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公共藝術的定義是什麼？
是不是博物館、畫廊的藝術品放在公共空間就叫作「公共藝術」？公共藝術與我們一般認知的藝術品，有什麼不同？因為早年對公共藝術的認識較為侷限，許多機關買了一大堆雕塑作品，甚至帶動當時台灣許多藝術學院的學生因此紛紛加入雕塑組的風潮。大家應該都聽過這個笑話，自從有了公共藝術百分之一的條例之後，整個藝術界的生態產生了改變，學雕塑的人突然變得特別多。這一點可以見到政策上或是說條例上的一些改變，對於藝術界生態的影響的確蠻大的。
但是，事實上並不是將藝術品放在公共場所就叫作公共藝術關鍵問題乃在於「公共性」的強調。然而公共性又是什麼？公共性可以有很多的層次。
當公部門決定設置公共藝術時，必須成立一個公共藝術執行小組進行討論，過程包括徵選藝術家，或是請不同藝術家來提案比圖，或是召開公聽會大家來討論要什麼樣的藝術品，或是連藝術創作的過程都要強調民眾參與。也就是說，從公共藝術的設置討論是否經過公共的程序，到藝術品是否該讓社區居民參與創作，都有公共性的議題存在，這就像是一個公共性的光譜，從最簡單到最複雜的都有。
在設置公共藝術的過程中，為了強調公共性，常會出現許多饒富趣味的討論與課題。受委託的藝術家可能不平，既然要市民的參與創作，為什麼還要找藝術家呢？甚至也有人反應，市民、居民的美學素養與創意，並不如學院出身藝術家專業認知的程度。但是，當一件公共藝術品強調公共性的時候，居民的角色是如何？重要性又要如何考量呢？
在公共藝術推動的過程中，與社區總體營造的觀念同時進行，因此文建會在「公共藝術設置辦法」規定中相當重視民眾參與的機制然而實際執行確並不容易，我們見到關於居民參與這部分的公共性議題，經常被簡化為召開公聽會，執行者往往認為事情太複雜，開個公聽會就解決了這部分的問題，但是用公聽會來作為交代，其實是一個比較取巧的動作。我們希望產生一個更為擴大層面的思維：如何讓我們的國民透過公共藝術的設置與運動，將審美的議題內化，甚至藉著公共藝術的設置，提昇國民對環境的意識，可以因為參與公共藝術的活動，增進國民對於文化藝術的欣賞，對於藝術創作的支持。
將公共藝術的課題放到整個台灣的文化政策來看，具有相當特別的意義。它跟一般藝術不同，公共藝術可以改變整個社會對於藝術的認知，如果公共藝術的推動可以徹底成功的執行，台灣將會是另外一個面貌。
台灣過去被葡萄牙人形容成「福爾摩沙」，也就是美麗之島的意思，本來台灣是個美麗的地方，但台灣今天並不是一個美麗之島，曾經有個德國的媒體說，台灣是豬舍，是一個醜陋的地方，醜陋的城市。一個美麗之島變成這樣的景象，原因在哪？
最主要因為是「我們」在這裡，有「人」在這裡，所以使得台灣的環境變的醜陋、不美麗。我們看過世界上很多國家，不僅自然環境非常美麗，營造的城市、鄉村、景觀都使他們的國土更美麗，種植的作物景觀也是讓人心曠神怡。公共藝術是一個全民性的、一個民主價值觀跟美學涵養的呈現。
在談公共藝術的時候，有一個關鍵的課題，我們平常談藝術，什麼地方可以看到藝術品？答案是美術館。意思是說，大家必須經過一段距離，進入封閉的室內，才會看到藝術品，看到美的東西。但公共藝術不是！公共藝術是人們在不經意的日常生活環境就會碰到，就能遇到一個美的東西。所以如果公共藝術放置得好，對生活在附近的小孩子，甚至讓來自不同國家的人，像是外籍新娘或是觀光客，我們就不需要透過語言的翻譯就可以溝通，藉由藝術得到共識。這就是我們所說的「審美的共同體」。
當審美的意識在各地區民眾的心中都大幅提升的同時，公共藝術的討論又面臨另一層次的問題：美的認知如何得到共識？美學共同體的建構也因此會被納入同樣的討論中。
所以我們刻意強調公共藝術的公共性。這段時間我們也曉得，公共性一直以來是台灣各界思考的主要課題。公共領域就是需要討論、要爭議，就像在電視上的call in節目裡，大家直接討論、辯論公共議題。可是我們可能忽略了公共的領域不只於此。公共領域也可以發生在美學上，從康德以來，大家就一直在思考這個問題。如何在這些審美的不同認知中，溝通出一種共同的感受。審美共同體系的可能性應該可以放到公共議題的課題中討論。換句話說，倘若公共藝術討論的廣度以及深度夠的話，很多在社會學研究、文化研究的題目也應包含在其中。
在有關公共藝術政策的決策過程中，一開始就有人提出一個問題，我們的建築物那麼醜，設計那麼不好，放一個公共藝術有什麼用？這牽涉到建築與公共藝術的課題。大家可以回想，十年前在討論公共藝術規定的時候，很多人想像只要這個條例通過，台灣就會變得漂亮。當然也有些執悲觀態度的人，認為台灣街頭會充滿著一堆垃圾，一堆雕塑品，保留也不是，丟掉也不是。更激進一點的人會質疑，台灣的建築、都市、街道、景觀如此，為什麼還要把錢拿去做公共藝術？應該把這些錢拿來改善我們的街道，我們的建築，我們的設計就好啦！問題性質也許荒謬。本來要有公共建築之後，才會有公共藝術，可是我們卻把美的關注放在藝術上而不是建築上，有點捨本逐末。不去關心建築的問題，週遭環境的問題，或者新建築的設計美學，光是設置公共藝術有什麼用？如果我們把每棟建築物蓋成像藝術作品一樣，我們就不用畫蛇添足了。
逆向思考看問題，說不定是因為台灣有文建會，因此才使得台灣沒有文化。為什麼呢？因為大家都認為有了文建會，甚他人都不用作文化了。如果文化藝術作不好，只要去找文建會負責就可以，因為其他的人都不需要作文化、作藝術啊！如果大家都想靠公共藝術來解決環境問題，對建築、景觀卻通通都不管，那結果是一樣的。藉著公共藝術以及它所衍生出來的議題來思考，也許我們更應該注意的，原來不只是公共藝術，而是建築設計、環境、街道、都市規劃、都市設計、景觀、鄉村、聚落及住宅…等。很多國家的建築本身就是公共藝術了。這是值得我們警惕的，不要為了公共藝術而忘了我們週遭環境的品質。
另外，公共藝術的類型演變，公共藝術課題的崛起，正反映了這個現代藝術思潮的演化過程。布爾迪厄指出，過去藝術的作用在於分辨階級。十九世紀之前，藝術屬於封閉的階級所有，包含了階級概念。一路進入二十世紀，從現代主義到後現代主義，藝術的疆界、定義被打破，藝術不一定只是美麗喜悅的，藝術可以是醜陋的、褻瀆的、驚悚的、自殘的。而在形式上，藝術與表演、戲劇、多媒體等跨領域的融合，思考更為複雜。藝術的所有者不再是少數精英，而是一般人。
公共藝術的產生與討論其實正反映了整個藝術演變的潮流，「公共藝術」打破了不同藝術形式之間以往的疆界。藝術品成為是一般大眾可以觸摸參與的對象，而藝術的創作也不再只是專業藝術家，一般庶民也可以是創作者。甚至，許多藝術家在公共藝術創作過程中自己消失，讓參與的民眾浮現。藝術不再專屬於特定社會階層，或者是少數菁英。藝術被放在公共場合，而不是封閉的室內。
在現代主義思潮的脈絡中，專業者、藝術家常有一種菁英的心態。和一般民眾的對話中，市民可能會對藝術家、藝術作品評頭論足，有些藝術家的回應方式可能會是：「你懂什麼？你又沒有學過藝術，你怎麼隨便批評我的作品？」當代主義的思考模式也在變化，承認有的人懂，有的人不懂。也就是說，有「文化資本」的人才能欣賞藝術作品。藝術家有文化資本，相對地市民當然沒有，這兩個階級碰不到一起，也鮮少產生互動溝通。所以，早期推動公共藝術，不管在台灣、在國外，公共藝術議題的產生可以放到這個思潮脈絡來檢視，對現代主義開始進行批判與反思。這麼一來，公共藝術會是一種美學的社會運動、美學的文化運動，公共藝術的產生針對過去一個時代的認知提出反省，試圖打破僵局。
所以，一個成功的公共藝術家，其實應該懂得自己是在跟一般市民作對話，是跟不懂藝術的、沒有受過專業訓練的人對話。對話，當然就是我去影響他或者對方來影響我，是一種雙向的溝通。公共藝術成為這樣子一種溝通的過程。世界各地很多藝術家都在做這種突破的嘗試。有些新型態的公共藝術，甚至可以見到藝術家讓自己消失，藝術家的作用在於激發民眾的想像，因此是市民的作品，是社區的作品，是村夫村婦的作品。這跟以前的大論述、大師的時代不一樣。
一個藝術家透過藝術作品，強調它的社會性，但是社會性究竟要增加到什麼程度？膨脹到讓自己作為一個創作者的身分消失？或者利用大眾把自己拱的更崇高？這是劇烈的時代思想變遷。用另外一個名詞來稱呼，這可能是所謂「後現代主義」的想法，即疆界的消失。
也許這些問題不會在一場研討會中得到解決，但是，我們可以由此得到更深入的討論。而沒有界線的地方，不只是藝術家跟非藝術家，公共藝術變成一個不同藝術領域專業與非專業的溝通過程。各類型的藝術打破彼此的領域疆界，互動挪用。疆界的打破、定義的交融，公共藝術發展至今呈現出這樣新的面貌。如果再回頭去問剛開始提到的問題，公共藝術究竟強調的是藝術性還是公共性？這些看似衝突矛盾的問題本身都已經在思潮的演變中有了逐漸清楚和諧的解釋輪廓。
回到最初的問題：公共藝術是不是一定是視覺藝術？公共藝術可以是表演藝術嗎？我們講到視覺藝術，主要談的是造形藝術，造形藝術的核心就是繪畫。可是今天呢，過去定義的藝術分類方式已經被打破。我們今天再也不能說街頭表演的不是視覺藝術家，或者說蔡國強不是畫家。你說他是畫家，可能他就是在做表演藝術，。有了裝置藝術以後，這種問題更複雜，有了即興藝術的形式出來，藝術的創造與接受的關係中，主體跟客體的分界已經完全被瓦解。跨界、跨領域的課題，也在公共藝術中不斷發生。
若有人說，表演藝術可不可以作為公共藝術？表演藝術家或團體可不可以去領去那百分之一的經費？這今天已經很難回答。雖然我們還是習慣將藝術劃分為表演藝術與視覺藝術，可是中間的界線已經模糊了。如果還是堅持公共藝術一定要是一個雕塑品，一定要是藝術家做的，那我們好像違背了公共藝術這個觀念的思想脈絡進展，以及公共藝術演變的整個情境，變成反其道而行，回到從前。
今天時間很短，這些其實是全世界針對公共藝術課題的思考中蠻重要而根本的問題，也是我們目前推動公共藝術必須面對的困境。希望藉著這個研討會，不斷地喚醒大家去思考。有些國家進展的非常快，他們的公共藝術呈現的模式跟剛講的脈絡發展有一致的呼應。我也看日本有些建築師，雖然不是作公共藝術的，但是他的建築設計對於公共參與的考慮程度，細到每一個公寓住戶都參與到建築的室內設計、外部的景觀設計。公共參與的程度與層次，可以一直拉高到一個議題，「設計」這件事情到底是個人完成，還是必須所有人參與？所有人都要參與設計和藝術創作的過程，在實踐上是否可能？是否有意義？
如果我們追求的是一個傳統的審美觀念，那麼只能經由一個專業的藝術家才能完成一件藝術作品，一般市民是絕對不可能達到的。但是在同一個時間，我們發現審美這個課題的本質也在轉變。我們經常提到「藝術已死，藝術已經終結」這種對於美的突破性見解。今天不管你叫公共藝術也好，叫純藝術也好，事實都已經不是在進行傳統觀念裡面的藝術創作。甚至，你可能進行醜陋的、褻瀆的作品，讓觀眾欣賞的過程會感到驚嚇、厭惡、排斥，甚至會躲避，你也可以說這是另一個極端。換句話說，傳統的美學觀念已經有點「反美學」的傾向，反美學跟美學之間怎樣取得協調，會是美學研究者重要的課題。
那這件事情為什麼跟公共藝術，跟居民參與有關？市民參與所產生的美學尺度，要如何定位？我們常常認為市民做的一定不好看。用西方既有的美學標準看，市民創造的藝術品怎麼會是美的？可是現在整個藝術發展的趨勢，這個問題好像不存在。創造力與美學，也就是說：創意的領域跟美學的領域，兩者之中的差別與重疊，是我們必須去思考的問題。在座有許多長久投入公共藝術領域的專業工作者，這裡也許有點班門弄斧，謹將個人的一些觀察提出來供大家參考！
視覺藝術與哲學觀
引言資料
引言人
陳秋瑾（台北市立師範學院教授兼視覺藝術研究所所長）
視覺藝術與哲學觀，在 1950 年代以前，無論從哲學、社會學等學科的立場或深入到以藝術創作的研究立場，如美學、藝術鑑賞等，主要的研究或批判大多數強調創作者的感受和基本觀點，沿著歷史的軌跡強調當時主流的學派，例如印象主義、野獸主義、立體主義…等，或只著重於個人的生活過程及作品的特性，以區分成各種不同的階段，例如莫內(Claude Monet)、畢卡索 (Pablo Picasso) …等的研究。
最近由於哲學上的根本觀點產生變化，使得過去認為具有客觀性，普適性和價值中立的「自然科學」亦淪成一種具有「迷信」或「意識形態」的學科 (Fuller, 1997)。 這種變化也衝擊到當今視覺藝術的本質和認知。從哲學觀點延伸出社會的新觀點，像 Foucault 的理念就強調個人的創作理念跟個人所在的社會環境、 群體行動等息息相關(Bulter, 1997) 而成為當今的「後現代」 (postmodern) 社會學，也就是說後現代社會學不再把個人的主觀認知和外在的社會群體認知全然二分，藝術的創作和表達成為不全然是個人對社會的反映，有時是源自個人追求創作過程的訓練(discipline) 或整個社會價值的限制。
這些哲學上的改變和社會學本質認知上的變革，使得視覺藝術與哲學觀的交互作用形成許多值得我們探討的新空間，尤其是在面對如何開拓出我國未來迎向新世紀的視覺藝術時，更具有深層的意義。
壹、生活世界裡的哲學觀
藝術的產品一直是反映當時人的生活世界 (life-world)， 也是研究藝術創作或分析、鑑賞藝術創作的基本預設。生活世界的內涵，在原始社會的生活裡，原本是指人跟人的相互關係，像祭典、婚姻等風俗習慣，以及人的生存本能，像打獵、居住、生活環境或社會中的神話、禁忌等。
工業革命後，人類的生活世界在內涵上有著很大變化，自然的世界在許多人為的規範、法律的約束及生產技術的限制中，不再是居於重要地位。Habermas(1970, 1975) 和 Giddens(1984) 等學者，把「生活世界」視成是個體接受外在社會體系的價值、規範或制約而形成，有人稱這種過程為「移植 (colonization) 」 (Starratt, 1995)， 也就是說在成長過程中個體被培育出某些特殊的標準、行動方式、判斷方法或表達方法，同時也排斥了某些被認為不妥或不該有的方式。哲學家 Kuhn(1970) 把這種價值認知稱為「典範 (paradigm) 」，為某些特殊群體共同的行動特色，在社會學上是以更抽象的名詞去詮釋，稱為「意識形態 (ideology) 」。這裡的意識形態不是過去社會學家所描述的「假像認知」，認為意識形態是利益族群為維護其權威而設定的規範及價值。當今的意識形態是指一種思考的模式或行為表現的規範，呈現出某一特定族群或價值認知的特性。
第二次世界大戰的爆發， 使歐洲的哲學理念（如：Habermas ）延伸到美國境內， 終於引起 1965 年 Kuhn 和 Popper 的論戰 (Lakatos& Musgrave, 1970)。論戰的重心是在於意識形態的產生方式。 Kuhn的理念稱為「狹義的民主」，認為群體的典範是源自大家有共同的目標和信念，然後經由共同接受的價值、方法或技巧，組成 Kuhn 的世界觀 (world-view)，經由社會體系給予的權威， 去培育出具有相同目標、信念及行為方式的門徒，以開拓群體的領域。在藝術創作的詮釋，就是我們大家已接受什麼是美，該如何表現出美和評價美的方式等，整個創作的過程就是沿著這個看不見的預設去進行。
狹義民主與廣義民主之比較
Popper 的理念稱為廣義的民主， 認為群體的典範是源自群體彼此間的對話與相互追求的利益之調和而形成共同有的行動方式，因此每個人追求的目標是開放的，彼此經由相互作用而產生可以相互接受的行動方式。 在藝術創作裡，Popper 的理念可以解釋為，藝術家以其敏銳的特性，在相互作用的過程中，經由當時群體可以接受的表達方式，呈現出一種新的開放空間，再由群體去鑑賞、批判或評估。過去的美術教育也是在這兩極中相互激盪，如創作導向與 DBAE 的分流和統合（陳秋瑾，1991 ）。
現在由於語言和行動方式的內涵，從過去的語意確定性延伸到Wittgenstein 的語意不確定，成為後結構主義的符號學(semiotics)， 強調整個圖像所要傳達的意義就像在做語言的術語遊戲，成為「語言遊戲 (language game) 」 (Wittgenstein, 1952)。
這種後現代社會的哲學思潮，延伸出傳統上對啟蒙運動(Enlightenment) 的深層內涵而具有新的認知，產生自對啟蒙主張之反動，哲學的觀點上， 啟蒙的方向並不是像實證主義者(positivist) 要去證實或確認那些是視覺藝術的表現， 反而是要經由 Popper 的除偽法去排除不能呈現出可接受的產品。這種哲學觀點，使視覺藝術的社會功能從過去的消極立場之社會合法性基礎，進入到更積極的立場，強調開拓出社會合法性的基礎。這兩種基礎使藝術創作者，必須在創作的過程中，從實證主義的被動心態，僅重視到不能呈現的技術或理念限制，進入到真正啟蒙的主動心態，不僅能以精緻的技巧，完美的表達出意境，更要能明白到創作者自我的構思與曾有過的偏見及盲點。不難理解到後現代社會哲學思潮，形成的視覺藝術之新啟示。
後現代哲學的啟蒙觀點與實證主義之比較
由於當今哲學在生活世界的內涵之觀點，有著許多新的理念，也使得反映生活世界的視覺藝術內涵有著許多新啟示，例如創作的表現，已不再是個人本身的才能，延伸到個人和群體間的交互作用，創作的產品所欲傳遞之意像，也不再是確定的表達行為，須從消極的確認藝術創作之合法性基礎，延伸到呈現出自我理念，開拓出合適性基礎等。
這些狀況，正是一種哲學觀的反映，也就是藝術創作者在當今社會潮流中，人們理解「視覺藝術」專業領域的主要重心，即如何建構藝術創作以及如何表達藝術創作等哲學觀的層次是視覺藝術專業表現的重要核心。
貳、視覺藝術與哲學觀
我國視覺藝術的專業領域，自從帝國主義挾帶著西方文明霸權的威力入侵，即遭受到東西文化的衝突，形成動態的瓦解與統合。在台灣更由於日本的影響和政府的遷入，形成多元文化的交錯而有各種不同的風格與特色。最近國內更是積極的推動多元視覺藝術，從各種不同的文化，如小族群的原住民視覺藝術創作，大族群和多族群的歐美視覺藝術創作等，或各種不同風格的創作，如張大千、畢卡索畫展等，企圖開拓出我國的新境界，因此理解我國視覺藝術與哲學觀的相互關係，成為具有很深意義的主題。
實徵資料中，我國視覺藝術的研究呈現出各種不同的探討方向，例如沿著考詁學的傳統，分析著名藝術創作者的表現，像中國名畫家徐悲鴻（徐悲鴻，1992 ）等，類似的探討是目前的主要方向之一， 限於篇幅，未能詳細說明。在關心當今視覺藝術與相關哲學觀的主題上，研究者曾有過參與的經驗（陳秋瑾， 1992a.b; 1993a,b; 1997 ），
這些經驗發現到下列三點可能具有參考價值的結果，說明如下：
一、我國國小美勞教師的教學表現與教師本身的哲學觀，有密切關連研究者以絕對論到相對論的軸，做為評估國小美勞教師的成長變化，發現不同的哲學觀會支配到美勞教師下列五方向的表現：(甲 ) 教師角色，(乙 ) 如何學，(丙 ) 教室經營，(丁 ) 教學評量，(戊 ) 創作的本質認知。
同時，教師在評量上能有很大的成長，允許有多種不同的標準，但大多數無法允許有多種不同的哲學主張或把科學視成一種非具體存在的實證學科。這些現象的產生，在目前的哲學理論上是可以詮釋的。
二、我國美術專業之培育，建立專業概念體系的認知，傾向狹義的民主主義之典範主張
研究者 (1997) 以「素描」概念做基礎，配合 Kuhn 和 Popper 的不同主張加以探討，發現大多數學生是以「具有共識」的目標，去進行創作或鑑賞等，僅少數學生具有溝通的「交互作用」，企圖挑戰共識且能以合理的表達方式呈現。這個現象，在後現代哲學基礎上，可以架構出探討的理論基礎，做更深入的分析。
三、我國美術專業的概念體系認知，似乎在啟始階段已固著
最近的美術專業之培育理念，強調專業成長，視個人的專業表現為一種動態表現，成為「終身學習」的特性。研究者 (1997) 的素描概念研究，發現大多數學生對素描已有樣板 (stereotype) 式的認知，這些認知並不會因其他相關經驗之成長而改變。這個現象的形成與影響，目前仍無法理解，僅是研究者深感意外的結論而提供為參考。
是不是博物館、畫廊的藝術品放在公共空間就叫作「公共藝術」？公共藝術與我們一般認知的藝術品，有什麼不同？因為早年對公共藝術的認識較為侷限，許多機關買了一大堆雕塑作品，甚至帶動當時台灣許多藝術學院的學生因此紛紛加入雕塑組的風潮。大家應該都聽過這個笑話，自從有了公共藝術百分之一的條例之後，整個藝術界的生態產生了改變，學雕塑的人突然變得特別多。這一點可以見到政策上或是說條例上的一些改變，對於藝術界生態的影響的確蠻大的。
但是，事實上並不是將藝術品放在公共場所就叫作公共藝術關鍵問題乃在於「公共性」的強調。然而公共性又是什麼？公共性可以有很多的層次。
當公部門決定設置公共藝術時，必須成立一個公共藝術執行小組進行討論，過程包括徵選藝術家，或是請不同藝術家來提案比圖，或是召開公聽會大家來討論要什麼樣的藝術品，或是連藝術創作的過程都要強調民眾參與。也就是說，從公共藝術的設置討論是否經過公共的程序，到藝術品是否該讓社區居民參與創作，都有公共性的議題存在，這就像是一個公共性的光譜，從最簡單到最複雜的都有。
在設置公共藝術的過程中，為了強調公共性，常會出現許多饒富趣味的討論與課題。受委託的藝術家可能不平，既然要市民的參與創作，為什麼還要找藝術家呢？甚至也有人反應，市民、居民的美學素養與創意，並不如學院出身藝術家專業認知的程度。但是，當一件公共藝術品強調公共性的時候，居民的角色是如何？重要性又要如何考量呢？
在公共藝術推動的過程中，與社區總體營造的觀念同時進行，因此文建會在「公共藝術設置辦法」規定中相當重視民眾參與的機制然而實際執行確並不容易，我們見到關於居民參與這部分的公共性議題，經常被簡化為召開公聽會，執行者往往認為事情太複雜，開個公聽會就解決了這部分的問題，但是用公聽會來作為交代，其實是一個比較取巧的動作。我們希望產生一個更為擴大層面的思維：如何讓我們的國民透過公共藝術的設置與運動，將審美的議題內化，甚至藉著公共藝術的設置，提昇國民對環境的意識，可以因為參與公共藝術的活動，增進國民對於文化藝術的欣賞，對於藝術創作的支持。
將公共藝術的課題放到整個台灣的文化政策來看，具有相當特別的意義。它跟一般藝術不同，公共藝術可以改變整個社會對於藝術的認知，如果公共藝術的推動可以徹底成功的執行，台灣將會是另外一個面貌。
台灣過去被葡萄牙人形容成「福爾摩沙」，也就是美麗之島的意思，本來台灣是個美麗的地方，但台灣今天並不是一個美麗之島，曾經有個德國的媒體說，台灣是豬舍，是一個醜陋的地方，醜陋的城市。一個美麗之島變成這樣的景象，原因在哪？
最主要因為是「我們」在這裡，有「人」在這裡，所以使得台灣的環境變的醜陋、不美麗。我們看過世界上很多國家，不僅自然環境非常美麗，營造的城市、鄉村、景觀都使他們的國土更美麗，種植的作物景觀也是讓人心曠神怡。公共藝術是一個全民性的、一個民主價值觀跟美學涵養的呈現。
在談公共藝術的時候，有一個關鍵的課題，我們平常談藝術，什麼地方可以看到藝術品？答案是美術館。意思是說，大家必須經過一段距離，進入封閉的室內，才會看到藝術品，看到美的東西。但公共藝術不是！公共藝術是人們在不經意的日常生活環境就會碰到，就能遇到一個美的東西。所以如果公共藝術放置得好，對生活在附近的小孩子，甚至讓來自不同國家的人，像是外籍新娘或是觀光客，我們就不需要透過語言的翻譯就可以溝通，藉由藝術得到共識。這就是我們所說的「審美的共同體」。
當審美的意識在各地區民眾的心中都大幅提升的同時，公共藝術的討論又面臨另一層次的問題：美的認知如何得到共識？美學共同體的建構也因此會被納入同樣的討論中。
所以我們刻意強調公共藝術的公共性。這段時間我們也曉得，公共性一直以來是台灣各界思考的主要課題。公共領域就是需要討論、要爭議，就像在電視上的call in節目裡，大家直接討論、辯論公共議題。可是我們可能忽略了公共的領域不只於此。公共領域也可以發生在美學上，從康德以來，大家就一直在思考這個問題。如何在這些審美的不同認知中，溝通出一種共同的感受。審美共同體系的可能性應該可以放到公共議題的課題中討論。換句話說，倘若公共藝術討論的廣度以及深度夠的話，很多在社會學研究、文化研究的題目也應包含在其中。
在有關公共藝術政策的決策過程中，一開始就有人提出一個問題，我們的建築物那麼醜，設計那麼不好，放一個公共藝術有什麼用？這牽涉到建築與公共藝術的課題。大家可以回想，十年前在討論公共藝術規定的時候，很多人想像只要這個條例通過，台灣就會變得漂亮。當然也有些執悲觀態度的人，認為台灣街頭會充滿著一堆垃圾，一堆雕塑品，保留也不是，丟掉也不是。更激進一點的人會質疑，台灣的建築、都市、街道、景觀如此，為什麼還要把錢拿去做公共藝術？應該把這些錢拿來改善我們的街道，我們的建築，我們的設計就好啦！問題性質也許荒謬。本來要有公共建築之後，才會有公共藝術，可是我們卻把美的關注放在藝術上而不是建築上，有點捨本逐末。不去關心建築的問題，週遭環境的問題，或者新建築的設計美學，光是設置公共藝術有什麼用？如果我們把每棟建築物蓋成像藝術作品一樣，我們就不用畫蛇添足了。
逆向思考看問題，說不定是因為台灣有文建會，因此才使得台灣沒有文化。為什麼呢？因為大家都認為有了文建會，甚他人都不用作文化了。如果文化藝術作不好，只要去找文建會負責就可以，因為其他的人都不需要作文化、作藝術啊！如果大家都想靠公共藝術來解決環境問題，對建築、景觀卻通通都不管，那結果是一樣的。藉著公共藝術以及它所衍生出來的議題來思考，也許我們更應該注意的，原來不只是公共藝術，而是建築設計、環境、街道、都市規劃、都市設計、景觀、鄉村、聚落及住宅…等。很多國家的建築本身就是公共藝術了。這是值得我們警惕的，不要為了公共藝術而忘了我們週遭環境的品質。
另外，公共藝術的類型演變，公共藝術課題的崛起，正反映了這個現代藝術思潮的演化過程。布爾迪厄指出，過去藝術的作用在於分辨階級。十九世紀之前，藝術屬於封閉的階級所有，包含了階級概念。一路進入二十世紀，從現代主義到後現代主義，藝術的疆界、定義被打破，藝術不一定只是美麗喜悅的，藝術可以是醜陋的、褻瀆的、驚悚的、自殘的。而在形式上，藝術與表演、戲劇、多媒體等跨領域的融合，思考更為複雜。藝術的所有者不再是少數精英，而是一般人。
公共藝術的產生與討論其實正反映了整個藝術演變的潮流，「公共藝術」打破了不同藝術形式之間以往的疆界。藝術品成為是一般大眾可以觸摸參與的對象，而藝術的創作也不再只是專業藝術家，一般庶民也可以是創作者。甚至，許多藝術家在公共藝術創作過程中自己消失，讓參與的民眾浮現。藝術不再專屬於特定社會階層，或者是少數菁英。藝術被放在公共場合，而不是封閉的室內。
在現代主義思潮的脈絡中，專業者、藝術家常有一種菁英的心態。和一般民眾的對話中，市民可能會對藝術家、藝術作品評頭論足，有些藝術家的回應方式可能會是：「你懂什麼？你又沒有學過藝術，你怎麼隨便批評我的作品？」當代主義的思考模式也在變化，承認有的人懂，有的人不懂。也就是說，有「文化資本」的人才能欣賞藝術作品。藝術家有文化資本，相對地市民當然沒有，這兩個階級碰不到一起，也鮮少產生互動溝通。所以，早期推動公共藝術，不管在台灣、在國外，公共藝術議題的產生可以放到這個思潮脈絡來檢視，對現代主義開始進行批判與反思。這麼一來，公共藝術會是一種美學的社會運動、美學的文化運動，公共藝術的產生針對過去一個時代的認知提出反省，試圖打破僵局。
所以，一個成功的公共藝術家，其實應該懂得自己是在跟一般市民作對話，是跟不懂藝術的、沒有受過專業訓練的人對話。對話，當然就是我去影響他或者對方來影響我，是一種雙向的溝通。公共藝術成為這樣子一種溝通的過程。世界各地很多藝術家都在做這種突破的嘗試。有些新型態的公共藝術，甚至可以見到藝術家讓自己消失，藝術家的作用在於激發民眾的想像，因此是市民的作品，是社區的作品，是村夫村婦的作品。這跟以前的大論述、大師的時代不一樣。
一個藝術家透過藝術作品，強調它的社會性，但是社會性究竟要增加到什麼程度？膨脹到讓自己作為一個創作者的身分消失？或者利用大眾把自己拱的更崇高？這是劇烈的時代思想變遷。用另外一個名詞來稱呼，這可能是所謂「後現代主義」的想法，即疆界的消失。
也許這些問題不會在一場研討會中得到解決，但是，我們可以由此得到更深入的討論。而沒有界線的地方，不只是藝術家跟非藝術家，公共藝術變成一個不同藝術領域專業與非專業的溝通過程。各類型的藝術打破彼此的領域疆界，互動挪用。疆界的打破、定義的交融，公共藝術發展至今呈現出這樣新的面貌。如果再回頭去問剛開始提到的問題，公共藝術究竟強調的是藝術性還是公共性？這些看似衝突矛盾的問題本身都已經在思潮的演變中有了逐漸清楚和諧的解釋輪廓。
回到最初的問題：公共藝術是不是一定是視覺藝術？公共藝術可以是表演藝術嗎？我們講到視覺藝術，主要談的是造形藝術，造形藝術的核心就是繪畫。可是今天呢，過去定義的藝術分類方式已經被打破。我們今天再也不能說街頭表演的不是視覺藝術家，或者說蔡國強不是畫家。你說他是畫家，可能他就是在做表演藝術，。有了裝置藝術以後，這種問題更複雜，有了即興藝術的形式出來，藝術的創造與接受的關係中，主體跟客體的分界已經完全被瓦解。跨界、跨領域的課題，也在公共藝術中不斷發生。
若有人說，表演藝術可不可以作為公共藝術？表演藝術家或團體可不可以去領去那百分之一的經費？這今天已經很難回答。雖然我們還是習慣將藝術劃分為表演藝術與視覺藝術，可是中間的界線已經模糊了。如果還是堅持公共藝術一定要是一個雕塑品，一定要是藝術家做的，那我們好像違背了公共藝術這個觀念的思想脈絡進展，以及公共藝術演變的整個情境，變成反其道而行，回到從前。
今天時間很短，這些其實是全世界針對公共藝術課題的思考中蠻重要而根本的問題，也是我們目前推動公共藝術必須面對的困境。希望藉著這個研討會，不斷地喚醒大家去思考。有些國家進展的非常快，他們的公共藝術呈現的模式跟剛講的脈絡發展有一致的呼應。我也看日本有些建築師，雖然不是作公共藝術的，但是他的建築設計對於公共參與的考慮程度，細到每一個公寓住戶都參與到建築的室內設計、外部的景觀設計。公共參與的程度與層次，可以一直拉高到一個議題，「設計」這件事情到底是個人完成，還是必須所有人參與？所有人都要參與設計和藝術創作的過程，在實踐上是否可能？是否有意義？
如果我們追求的是一個傳統的審美觀念，那麼只能經由一個專業的藝術家才能完成一件藝術作品，一般市民是絕對不可能達到的。但是在同一個時間，我們發現審美這個課題的本質也在轉變。我們經常提到「藝術已死，藝術已經終結」這種對於美的突破性見解。今天不管你叫公共藝術也好，叫純藝術也好，事實都已經不是在進行傳統觀念裡面的藝術創作。甚至，你可能進行醜陋的、褻瀆的作品，讓觀眾欣賞的過程會感到驚嚇、厭惡、排斥，甚至會躲避，你也可以說這是另一個極端。換句話說，傳統的美學觀念已經有點「反美學」的傾向，反美學跟美學之間怎樣取得協調，會是美學研究者重要的課題。
那這件事情為什麼跟公共藝術，跟居民參與有關？市民參與所產生的美學尺度，要如何定位？我們常常認為市民做的一定不好看。用西方既有的美學標準看，市民創造的藝術品怎麼會是美的？可是現在整個藝術發展的趨勢，這個問題好像不存在。創造力與美學，也就是說：創意的領域跟美學的領域，兩者之中的差別與重疊，是我們必須去思考的問題。在座有許多長久投入公共藝術領域的專業工作者，這裡也許有點班門弄斧，謹將個人的一些觀察提出來供大家參考！
視覺藝術與哲學觀
引言資料
引言人
陳秋瑾（台北市立師範學院教授兼視覺藝術研究所所長）
視覺藝術與哲學觀，在 1950 年代以前，無論從哲學、社會學等學科的立場或深入到以藝術創作的研究立場，如美學、藝術鑑賞等，主要的研究或批判大多數強調創作者的感受和基本觀點，沿著歷史的軌跡強調當時主流的學派，例如印象主義、野獸主義、立體主義…等，或只著重於個人的生活過程及作品的特性，以區分成各種不同的階段，例如莫內(Claude Monet)、畢卡索 (Pablo Picasso) …等的研究。
最近由於哲學上的根本觀點產生變化，使得過去認為具有客觀性，普適性和價值中立的「自然科學」亦淪成一種具有「迷信」或「意識形態」的學科 (Fuller, 1997)。 這種變化也衝擊到當今視覺藝術的本質和認知。從哲學觀點延伸出社會的新觀點，像 Foucault 的理念就強調個人的創作理念跟個人所在的社會環境、 群體行動等息息相關(Bulter, 1997) 而成為當今的「後現代」 (postmodern) 社會學，也就是說後現代社會學不再把個人的主觀認知和外在的社會群體認知全然二分，藝術的創作和表達成為不全然是個人對社會的反映，有時是源自個人追求創作過程的訓練(discipline) 或整個社會價值的限制。
這些哲學上的改變和社會學本質認知上的變革，使得視覺藝術與哲學觀的交互作用形成許多值得我們探討的新空間，尤其是在面對如何開拓出我國未來迎向新世紀的視覺藝術時，更具有深層的意義。
壹、生活世界裡的哲學觀
藝術的產品一直是反映當時人的生活世界 (life-world)， 也是研究藝術創作或分析、鑑賞藝術創作的基本預設。生活世界的內涵，在原始社會的生活裡，原本是指人跟人的相互關係，像祭典、婚姻等風俗習慣，以及人的生存本能，像打獵、居住、生活環境或社會中的神話、禁忌等。
工業革命後，人類的生活世界在內涵上有著很大變化，自然的世界在許多人為的規範、法律的約束及生產技術的限制中，不再是居於重要地位。Habermas(1970, 1975) 和 Giddens(1984) 等學者，把「生活世界」視成是個體接受外在社會體系的價值、規範或制約而形成，有人稱這種過程為「移植 (colonization) 」 (Starratt, 1995)， 也就是說在成長過程中個體被培育出某些特殊的標準、行動方式、判斷方法或表達方法，同時也排斥了某些被認為不妥或不該有的方式。哲學家 Kuhn(1970) 把這種價值認知稱為「典範 (paradigm) 」，為某些特殊群體共同的行動特色，在社會學上是以更抽象的名詞去詮釋，稱為「意識形態 (ideology) 」。這裡的意識形態不是過去社會學家所描述的「假像認知」，認為意識形態是利益族群為維護其權威而設定的規範及價值。當今的意識形態是指一種思考的模式或行為表現的規範，呈現出某一特定族群或價值認知的特性。
第二次世界大戰的爆發， 使歐洲的哲學理念（如：Habermas ）延伸到美國境內， 終於引起 1965 年 Kuhn 和 Popper 的論戰 (Lakatos& Musgrave, 1970)。論戰的重心是在於意識形態的產生方式。 Kuhn的理念稱為「狹義的民主」，認為群體的典範是源自大家有共同的目標和信念，然後經由共同接受的價值、方法或技巧，組成 Kuhn 的世界觀 (world-view)，經由社會體系給予的權威， 去培育出具有相同目標、信念及行為方式的門徒，以開拓群體的領域。在藝術創作的詮釋，就是我們大家已接受什麼是美，該如何表現出美和評價美的方式等，整個創作的過程就是沿著這個看不見的預設去進行。
狹義民主與廣義民主之比較
Popper 的理念稱為廣義的民主， 認為群體的典範是源自群體彼此間的對話與相互追求的利益之調和而形成共同有的行動方式，因此每個人追求的目標是開放的，彼此經由相互作用而產生可以相互接受的行動方式。 在藝術創作裡，Popper 的理念可以解釋為，藝術家以其敏銳的特性，在相互作用的過程中，經由當時群體可以接受的表達方式，呈現出一種新的開放空間，再由群體去鑑賞、批判或評估。過去的美術教育也是在這兩極中相互激盪，如創作導向與 DBAE 的分流和統合（陳秋瑾，1991 ）。
現在由於語言和行動方式的內涵，從過去的語意確定性延伸到Wittgenstein 的語意不確定，成為後結構主義的符號學(semiotics)， 強調整個圖像所要傳達的意義就像在做語言的術語遊戲，成為「語言遊戲 (language game) 」 (Wittgenstein, 1952)。
這種後現代社會的哲學思潮，延伸出傳統上對啟蒙運動(Enlightenment) 的深層內涵而具有新的認知，產生自對啟蒙主張之反動，哲學的觀點上， 啟蒙的方向並不是像實證主義者(positivist) 要去證實或確認那些是視覺藝術的表現， 反而是要經由 Popper 的除偽法去排除不能呈現出可接受的產品。這種哲學觀點，使視覺藝術的社會功能從過去的消極立場之社會合法性基礎，進入到更積極的立場，強調開拓出社會合法性的基礎。這兩種基礎使藝術創作者，必須在創作的過程中，從實證主義的被動心態，僅重視到不能呈現的技術或理念限制，進入到真正啟蒙的主動心態，不僅能以精緻的技巧，完美的表達出意境，更要能明白到創作者自我的構思與曾有過的偏見及盲點。不難理解到後現代社會哲學思潮，形成的視覺藝術之新啟示。
後現代哲學的啟蒙觀點與實證主義之比較
由於當今哲學在生活世界的內涵之觀點，有著許多新的理念，也使得反映生活世界的視覺藝術內涵有著許多新啟示，例如創作的表現，已不再是個人本身的才能，延伸到個人和群體間的交互作用，創作的產品所欲傳遞之意像，也不再是確定的表達行為，須從消極的確認藝術創作之合法性基礎，延伸到呈現出自我理念，開拓出合適性基礎等。
這些狀況，正是一種哲學觀的反映，也就是藝術創作者在當今社會潮流中，人們理解「視覺藝術」專業領域的主要重心，即如何建構藝術創作以及如何表達藝術創作等哲學觀的層次是視覺藝術專業表現的重要核心。
貳、視覺藝術與哲學觀
我國視覺藝術的專業領域，自從帝國主義挾帶著西方文明霸權的威力入侵，即遭受到東西文化的衝突，形成動態的瓦解與統合。在台灣更由於日本的影響和政府的遷入，形成多元文化的交錯而有各種不同的風格與特色。最近國內更是積極的推動多元視覺藝術，從各種不同的文化，如小族群的原住民視覺藝術創作，大族群和多族群的歐美視覺藝術創作等，或各種不同風格的創作，如張大千、畢卡索畫展等，企圖開拓出我國的新境界，因此理解我國視覺藝術與哲學觀的相互關係，成為具有很深意義的主題。
實徵資料中，我國視覺藝術的研究呈現出各種不同的探討方向，例如沿著考詁學的傳統，分析著名藝術創作者的表現，像中國名畫家徐悲鴻（徐悲鴻，1992 ）等，類似的探討是目前的主要方向之一， 限於篇幅，未能詳細說明。在關心當今視覺藝術與相關哲學觀的主題上，研究者曾有過參與的經驗（陳秋瑾， 1992a.b; 1993a,b; 1997 ），
這些經驗發現到下列三點可能具有參考價值的結果，說明如下：
一、我國國小美勞教師的教學表現與教師本身的哲學觀，有密切關連研究者以絕對論到相對論的軸，做為評估國小美勞教師的成長變化，發現不同的哲學觀會支配到美勞教師下列五方向的表現：(甲 ) 教師角色，(乙 ) 如何學，(丙 ) 教室經營，(丁 ) 教學評量，(戊 ) 創作的本質認知。
同時，教師在評量上能有很大的成長，允許有多種不同的標準，但大多數無法允許有多種不同的哲學主張或把科學視成一種非具體存在的實證學科。這些現象的產生，在目前的哲學理論上是可以詮釋的。
二、我國美術專業之培育，建立專業概念體系的認知，傾向狹義的民主主義之典範主張
研究者 (1997) 以「素描」概念做基礎，配合 Kuhn 和 Popper 的不同主張加以探討，發現大多數學生是以「具有共識」的目標，去進行創作或鑑賞等，僅少數學生具有溝通的「交互作用」，企圖挑戰共識且能以合理的表達方式呈現。這個現象，在後現代哲學基礎上，可以架構出探討的理論基礎，做更深入的分析。
三、我國美術專業的概念體系認知，似乎在啟始階段已固著
最近的美術專業之培育理念，強調專業成長，視個人的專業表現為一種動態表現，成為「終身學習」的特性。研究者 (1997) 的素描概念研究，發現大多數學生對素描已有樣板 (stereotype) 式的認知，這些認知並不會因其他相關經驗之成長而改變。這個現象的形成與影響，目前仍無法理解，僅是研究者深感意外的結論而提供為參考。
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