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為什麼 , 我們要談女性的藝術
謝鴻均
謝鴻均／國立新竹師院美教系教授／A226602838／tel:03-520-5692新竹市南大路521號
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走入紐約的大都會美術館現代館收藏畫廊，放眼望去，僅有5%的藝術家是女性，但有85%的裸體畫像卻是女性。
身為女性藝術創作者，經常在展覽場聽到的讚美卻是：「這作品像是男生作的」，掌聲來自作品與傳統美學觀和標準達到契合之時，我心卻是茫茫然。
身為藝術教育工作者，反觀此環境體制時，發現所執教的系所中，男性老師佔80%之高的比率，而女性學生也佔有80%以上，屬於陽性的學院紀律為何讓多數墨守成規的女學生感到理所當然，然對其他具有自我覺醒的女學生卻是困惑、無解、不知如何適從？
藝術家吳瑪俐回憶起九０年代初台灣的畫壇，性別是壁壘分明的：一級主管九成以上是女性，畫家則絕大多數是男性；畫廊的服務人員清一色是女性，而畫廊老闆幾乎都是男性；在學院教創作的老師也幾乎全是男性。[1]我們是否質疑過，為什麼在李總統說要破除「男主外，女主內」的觀念之時，我們的藝術工作領域中，情況仍舊沒有改觀的趨勢？
男性視女性意識為洪水猛獸，試圖顛覆他們兩千多年來所建立的藝術王國，傳統女性則習慣於在這個王國作二等公民，好好伺候國王，深恐自我意識的覺醒會失去保護者的疼惜。
難怪，美術史(art history)向來是”his story﹛C
難怪，琳達‧諾克琳(Linda Nochlin)會說：「為何偉大的女性藝術家不曾存在？」(Why are there no great woman artists?)[2]
台灣的女性藝術落後於婦女運動
台灣的婦女意識在呂秀蓮、李元貞等人的第一波運動開啟至今，已有二十多年的歷史，這一路雖顛簸坎坷，但終究還是在堅持落實男女平權的信念下，毫無懈怠地走了過來。然而，相對來看，台灣的女性藝術在此七０年代的婦運中卻沒有發出任何的聲響，直到九０年代才藉由外力的協助，如婦女團體（像是婦女新知）或是出版社（像是位於台大附近的「女書店」），使女性意識在藝術展演上有付諸行動的機會。
探究其遲遲到來的主要原因，可能是女性藝術家們仍舊背負著傳統的價值觀，並受到了傳統婦道之三從四德的深厚影響，而無法認同婦運的激進觀點和令多數婦女感到尷尬的「誠實話」；亦可能是女性藝術家們為了爭取生存機會，必須緊抓「主流藝術」的救生圈；更可能是「女性化」之形容詞對藝術創作者來說，向來代表著是個具有「詆毀性」的形容詞。
後現代思想成為推展女性藝術的助力
八０年代大量湧進台灣的後現代思潮，將世界性的「結構」與「解構」認知廣泛地滲透到各類學識領域，也使過去在人類發展所標榜的高度文明下所忽視的另類世界，如黑人文化、東方文化、原住民文化、同性戀文化以及女性主義等，逐漸成為研究後現代思想的「顯學」。
在藝術的領域裡，我們則從此多樣另類的認知中，經歷了對既有價值的質疑、傳統認知的顛覆、自我認知的彰顯、以及從中所展演的各形各色「後現代藝術」。伴隨此鬆綁傳統的精神，女性主義在藝術表現上所發酵出來的價值，亦於自我價值的評斷上，提供了無限的鼓舞與勇氣！就此，台灣的女性藝術在一群自歐美返台的女性藝術家得以在後現代思潮的灌溉之下，逐漸茁壯。這群勇敢的英雌如陸蓉之、吳瑪俐、嚴明惠、侯宜人等，藉著一場場的演講、座談與展覽，以尖銳精準的言論來挑戰藝術權威勢利，質疑女性藝術與女性藝術家在藝術歷史以及現狀下，所受到的不平等待遇，並試圖為屬於女性的藝術作一番整理以及定位。
藝術界是如何對待女性的
在一片後現代的聲浪與女性自覺的復甦中，女性藝術家們回復自覺性之後所要平反、爭取的是什麼？也許讀者會認為，這樣好好的、穩穩當當隨著潮流將藝術經營下去，不是很好麼，有啥好爭的？當然，站在「既得利益」的男性立場來說，這不僅不是個問題，且是理所當然的認知，因為他的父親、父親的父親、祖父的父親、曾祖父的父親等等前輩們都是這樣子，要不是為宗教、宮廷、社會創作藝術，便是為追求純粹性與獨創性的「為藝術而藝術」，或是為後現代的解構既有認知而藝術。然而，女性，她們在傳統的藝術社會架構中，最能夠與藝術能夠沾上邊的職業，便是當藝術家的模特兒或情婦（從模特兒到情婦似是理所當然的過程），為藝術家製作複製的織錦編織（女性的傳統的工作──女紅），當然還也包括必然性的洗衣與相夫教子（女性的宿命職責），而在近代的發展中，則是出世了一些，能夠從事藝術界的行政和服務業（伺候威風凜凜的男性藝術家）。
「男性的前腦葉──被視為執行理智與高度心靈的器官──具有支配權，容納有代表最高的文明的美；而女性則是後腦葉較為發達和重要，主控情緒與感覺. . . 」[3]華倫尼(Henry de Varigny)在《百科全書》中指出，生物學決定了女性與生俱來的敏感性並相對於男性的高度理智。而男性的理智與心靈活動適合於創作，以及支配文明，女性的情緒與感覺是則身為母親與養育小孩所必備的，因此造成了男性在藝術創作領域裡獨當一面的優勢。
早在文藝復興時期，達文西在研究解剖的素描中，即已明確說明了男性的理智與心靈活動是創造的源頭，甚至是生命起始（圖一），圖中明示男性的腦部直接連線到輸精管，在生產過程裡，觀念與思想從男性的精神傳達至女性的子宮，是生產活動裡不可或缺的。而女性在製造生命的過程中，一如肥沃的土壤般，只要有「種子」落入，便能夠萌芽生長，這是理所當然，天經地義的，因此不需特別提及，因此圖上的女性連頭都沒有！男性終究是生命創造的精華出處，促使長久以來，母體的精神與創造性受到了嚴重的忽略。
在關於畢卡索生平與女人的電影中，畢卡索的妻子與情婦在辯論他愛的是哪一位，二人在爭執不休之下，來到畢卡索的跟前，要他作個定奪。畢卡所這時正在作畫，回頭看看這兩個女人，似笑非笑但嚴肅地說：「妳們該為我爭奪！」(You should fight for me!)於是兩位女性扭打作一團，畢卡索則興致昂然地將扭曲的身體描繪在作品中（圖二）。他無視女性的尊嚴，而女性則在傳統認知下甘於屈服在他的腳底下。成功的男性藝術家，如此輕易地俘虜了女性！
而二十世紀的藝術家如德庫寧(William de Kooning)，則以狂野的筆觸將一名壯碩的女性（據說是他的太太）身體解構（圖三），以直觀筆觸的表現手法，具有破壞性的狂野舉動來進入抽象表現主義的領域，並於其中獨樹一格。他在解構破壞的過程中所得到了快感，並克服了男性對於女性身體普遍性的畏懼感，而這種畏懼感則有著深厚的歷史淵源。而藉由這般表現方式，德庫寧為此具有歷史淵源的男性恐懼，再次地作了一場報復。
大自然是陰性的──我們稱大地為母，然大自然如遠弗界的變動、捉摸不定的特性卻是人類無從預測、控制、或是安撫的。自文藝復興以來，大自然視便被視作陰柔的女性，其深不可測、無標準、無界線的生存環境，使人類感到畏懼，有待屬於陽性的理智精神來規畫，以試圖進行規控，男性就此成為創造藝術文明的主要份子。而女性則在此數千年文明發展其間被當作這樣的假想敵，而受到了被隱形化的命運，就連在一般的工作上都是附屬的性質，更何況在藝術創作上的地位。
美術史是如何待女性藝術的
女性要能夠冠上專業藝術家的頭銜，是到了十九世紀末期才有的極為少數奇杷案例。但是，從十九世紀的美術史記載來看，正當主流的印象派藝術家們正搖旗吶喊著外光原理，他們走出畫室，在露天的大自然環境作畫，描繪著咖啡廳、露天舞會、郊遊、度假等享樂情景。這時，好不容易才進入藝術界的女性藝術家，像是瑪麗‧卡賽(Mary Cassatt, )，卻僅能夠以表現婦女的傳統居家生活來公開嶄露頭角；她的作品之所以能夠被藝術界所接受，不外乎是畫作以印象派人物畫的美學觀來表現，而內容則傳遞著有利於傳宗接代，婦女與生俱來的家庭職責（圖四），畫中婦女總是在工作，不若男性在工作之餘，還可以享有休閒的時刻，男性藝術家在印象派的作品表現著一篇篇生活享樂的快感。
而對於這位不願繪製婦女家居主題者，如羅莎‧邦賀(Rosa Bonheur,1822-1899)，則必須以男扮女裝的方式走出家庭，進入屬於男性的外在世界（如馬場），以描繪自己所喜好的戶外野生動物主題──但男扮女裝也是必須付出代價的，她必須要有醫師證明因生理與心理有如此需要的許可證。邦賀的動物繪畫以回歸動物本質及其生活環境為主（圖五），即畫中的動物似是回歸到大自然，優由自在，無視於人類的存在；而相對於其他男性藝術家的動物畫表現，像是朗德西爾(Sir Edwin Landseer)所畫的動物（圖六），則帶有著擬人化的情節，明顯標示了人類在牠們身上所控制與塑型的隱喻。而評論界給予邦賀的評論卻是平凡無重點，以及沒有瞭解「每一個動物眼中都閃爍著人類的影子. . . 人類指揮牠們，使牠們小心翼翼並尊敬人類。」[4]
至於那些被視為「女性化」的藝術家多出自中產階級以上的家庭，她們以閨秀和業餘的心態來繪畫，形式以家居記錄以及簿冊勞作為主，相片、水彩、鉛筆和簡單的油畫顏料為材質。她們在隨著家人旅行期間將拍的相片、水彩寫生、速寫及紀念品放在簿冊中，旅行回來之後與家人共享；她們或在忙完家事之後，就著客廳的一個小角落桌面上一面工作，一面與家人、朋友談敘。這些「女性化」、非專業的藝術家們後來雖受到商業的青睬，但也被利用吸收為服裝和家庭雜誌繪製插畫，以誘（教）導更多的女性要如何討喜男性（圖七），因這類庭雜誌是中產階級女性最歡迎的刊物。然而，作者是誰、個人表現、或是繪畫風格都沒有人在乎，總之這樣的「女性化」讓男性不會感到任何的壓力。
當女性終於能夠以「自覺性認知」進入專業領域，如歐洲的的卡蜜兒‧克勞岱爾(Camille Claudel, 1856-1920) ，她成為羅丹(Auguste Rodin,1840-1917)門徒，因愛上羅丹而被逐出家門，成為羅丹的免費模特兒和助理，並協助羅丹完成多項重要的作品，任羅丹從自己的才賦中汲取了許多創作上的靈感。二人在熱戀期間均在作品上表現了強烈的愛慾，然羅丹的作品卻能夠在現代美術史中享有盛名，卡蜜兒卻因為女兒之身作如此大膽暴露的表現（圖八），而受到多方的輿論指責，並因此失去了許多被委任製作雕像的機會。羅丹到頭來還是放棄了卡蜜兒，卡蜜兒飽受情感打擊後，失去了創作的心思與靈感。羅丹的聲望自此持續高漲，然卡蜜兒則在療養院待了三十年直到去世，並在七零年代成為法國流行電影中的受害者。[5]
而墨西哥的芙烈達‧卡蘿(Frida Kahlo, 1907-1954) 在十八歲的時候，在一場車禍中成為終身殘廢，並於此後二十八年間經歷三十二次手術，以及無數次的流產，最後失去了右腿。但生命的殘缺及坎坷歷程卻使這位美麗的女子下定決心，要以藝術來作為生命的燃料。由迷戀墨西哥知名藝術家里維拉(Diego Rivera, 1886-1957)而相結褵，然這位社會主義藝術家縱情於拈花惹草，二人因此離婚，但卡蘿對她的愛甚是強烈，又再度結婚。然因里維拉與女人之間的韻事不絕，卡蘿亦展開與其他男性以及女性之間，屬於自己的雙性戀情感生活。里維拉的男性藝術界朋友們對她的作品並不感興趣，反倒是一些超現主義的西方白人男性藝術家們對她的作品表示讚嘆，以夢境和潛意識的認知角度來詮釋它們（圖九），並要求她成為其中的一員，但她說：「不了，先生，謝謝您，我所存在的市界是自己的世界，而不是您們的。」卡蘿在去世之前一年才舉辦生平的第一次個展，而開幕當天是由救護車送到畫廊，四周有警察的護衛，以擔架抬入展場，受到數百位朋友和支持者熱烈的擁抱。對當時藝術圈的人來說，大概只有悲劇性和死去的女性藝術家才會如此受到重視。[6]
喬治亞‧歐基夫(Georgia O’Keeffe, 1887-1986) 與大她二十多歲的史提格利茲(Alfred Stieglitz, 1864-1946)結褵，在事業上受到他相當的提攜，因此在藝術市場上能夠受到矚目，嶄露頭角。歐基夫的作品以巨大的花朵為著（圖十），藝評界均以其代表著女性性器官來看待之，認為：「她的作品表現著女性的光輝. . . 那些性器官像是會說話一般，女性的強烈感覺都來自子宮。」[7]這位熱情並支持二十世紀初期女性主義的歐基夫卻拒絕卻這樣的評論，她一方面認為這是令人難為情的詮釋，另一方面則因這正是男性對於情色的術語與情慾的特有詮釋，而自己所要表現的「女性的感情」並不需要經由這樣的認知來傳達。但是，將花朵的圖像作為女性性器官的象徵，卻更為根深蒂固地成為藝術評論的術語，歐基夫則持續否認，然未受到公眾的採納。
活躍於七０年代初期的朱蒂‧芝加哥(Judy Chicago,1939~)在加州州立大學佛雷斯諾分校(California State U. at Fresno)教授女性藝術課程，並成立「女人之屋」(Womanhouse)，為女性提供了表達自我抒發、自我認知、自我探索的機會。她是開發女性美學、經驗、以及認知的教授，讓藝術學院的女學生終於可以不用在傳統學院的束縛下學習藝術，從中女性得以自我反思，並為女性藝術拓展新的紀元。但這樣的「另類」教育卻是孤掌難鳴，因女性藝術課程其實還是在一個男性操縱的學院裡運作，她雖然在挫折中辭去了工作，卻為女性藝術發展豎立了一個里程碑。一九七八年她製作了《晚宴》(Dinner Party)（圖十），以歌頌英雄的方式，將三十九位影響歷史的女性創作者以餐巾與餐具的形式表達，餐具則直接以生殖器代表女性，然樣的作法引起了極大的爭議，然朱蒂認為，女性長久以來不能正視自己的身體，是女性身體長久亦來被男性污衊、濫用的結果。[8]
女性藝術經驗是一場顛簸之旅
女性的藝術經驗是這麼顛頗走過來的，她們的身體從一開始就被藝術表現所百般利用，甚至摧殘與損毀。
到終於能夠得到專業藝術家的機會時，卻因既存的美學觀之限制，讓她們沒有創作上的自主權；她們在表達自我省思與關懷時，則因無法與標準有所契合，而受到批評；她們在蟄居的世界裡所忠實描繪的，卻被利用為短暫的流行廣告，如殞星般帶領女性世界一同墜落；她們與高知名度的男性藝術家結褵，卻僅得到加速自我埋沒的命運；她們在死後受到媒體的利用，而自身的不幸與悲慘則成為流行電影與小說的主題，以賺人眼淚；她們的表現受評論界定位在情色，而不得翻身。
但是最後，她們仍舊以勇敢的聲音，克服觀者尷尬的回應，突破男性所操縱的藝術世界，創造了回歸本我的非男性真理。而顛頗的過程，讓今日的女性藝術家們更加團結。
為什麼，我們要談女性藝術
明顯地，傳統的價值標準與方針，已不再適用於後現代女性的生存條件。女性要學習如何認識自己的認知、自己的身體、自己的環境、自己與人類所建構的文脈(context)，並且要建立起自我的價值評斷。然而，我們的美學教育體系並沒有告訴女性該如何啟使，因為這第一步仍是出以男性意識為主導的美學價值觀，我們還沒有準備好。
論起其源頭，似乎該是經由教育擔起責任。就此，我們是否有察覺到，藝術科系（尤其是師院體系中）的學生中，男女比例如是此懸殊（當然是女生數大多遠勝過男生），但在畢業之後會繼續創作，或在藝術界或藝術教育界有所成就的，卻以男性居多。是女生比較沒有想像力，因此較不會創作？還是男生的能力天生比較強？這好像是一般所能得到的答案。但問題是，女性的自覺在古早之前就已被父權給活埋了，她們一直以來生存的標準都是由父權所訂定的：當一位高中女生依照著屬於傳統的表現能力進入藝術科系，而在自我認知成熟，能夠獨立思考之後，發現無法再去適應傳統的規章，此時在失望中受到藝術專業的遺棄。而一位高中男生掛著數千年的父權所印行的通行證，他因此不論在遵從或是背叛學院教育的前衛道路上，都較女生所得到的保護要多。
此外，藝術科系中的男老師一向多於女老師，由多數男老師所教育出來的女學生，她們對藝術的認知與評價標準，自然無法避免取向於約定俗成的傳統父權觀點。而更與我們的師院息息相關的是，畢業的女學生此後便開始以如此的價值觀來為小學生的美術教育紮根，致使我們的藝術教育一直在一個父權的系統中循環著，而每一個女性自我的覺醒更在這個女性已是顯學的時代裡，對學習階段的父權認知感到非常多的無奈、矛盾與掙扎。
藝術的觸角本是人類文化發展中最為敏銳的一部份，但為何在女性主義之世界性關懷潮流裡，卻是如此地遲鈍，總是需要他方之石來作為後盾，才能夠有所行動──但是，從樂觀的角度來看，有所行動總比沈默無語來得有前瞻性。女性主義的基礎即是人本主義，其所持的立場為人人平等、以及兩性平權。我們若能夠藉由對女性藝術的認識，推展女性對於自我價值的判斷，從中並延展至我們在後現代思想中，對於既有藝術價值的質疑，進而從中解構傳統藝術，引領著我們探詢自我身處的本質問題，以進入後現代認知所推展的多元文化，我們必定能夠在千禧年走出具有時代性的文明大步。
腦筋急轉彎
一九八五年，一群由女性藝術家和藝術工作者組成了「游擊隊女孩」(Guerrilla Girls)，因其發音相似於大猩猩(gorilla)，因此這個團體出現時，總在頭上戴著大猩猩的面具（圖十二）。她們沒有固定的成員，但每一位參與此團體的人（包括男性）都有著對女性藝術與美學的相當信仰（一如筆者. . .）。她（他）們如游擊隊般出現在藝術的各個領域裡，以尖酸諷刺但幽默的方式檢視著藝術界對於女性的不平待遇，亦因此平反了不少藝術界對於女性的封殺。
漠視女性藝術的同行們，小心，游擊隊女孩就在你身邊。
[1] 董成瑜，焦點話題：女性藝術，小樹苗長大了，中國時報開卷週報，12. 3. 1998。
[2] Linda Nochlin, “Why Are There No Great Woman Artists?” in Women in Sexist Society, eds. Vivian Gornick and Barbara Moran (New York: Basic Books, 1971), pp. 480-510, 再版改為”Why Have There Been No Great Women Artists?” Art News, January 1971; 以及in Art and Sexual Politics, eds. Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker (New York and London: Collier Books, 1971); Carol Duncan, “When Greatness Is A Box of Wheaties,” Art-forum 14 (October 1975): 60-64; Lise Vogel, “Fine Arts and Feminism: The Awakening Consciousness,” Feminist Studies, vol. 2, no. 1 (1974), pp. 3-37, 再版於Feminist Art Criticism: An Anthology, eds. Arlene Raven, Cassandra L. Langer, Joanna Frueh (Ann Arbor, Mich., and London: UMI Research Press, 1988; New York: Harper Collins, 1991).
[3]引自 J. Lourbet, Le Probleme des sexes, Paris, 1900。
[4][4]Norma Broude, Mary D. Garrard ed., The Expanding Discourse: Feminism and Art, Harper Collins Publishers, Inc., 1992. 女性主義與藝術歷史， 謝鴻均等譯，遠流出版社，1998，p. 382。
[5] Reine-Marie Paris, trans. Liliane Emery Tuck, Camille: The Life of Camille Claudel, Rodin’s Muse and Mistress, Seaver Books, New York, 1988.
[6] The Guerrilla Girl, The Guerrilla Girls’ Beside Companion to the History of Western Art, Penguin Books, England, 1998.
[7] 出自藝評家Paul Rosenfeld語。Norma Broude, Mary D. Garrard ed., The Expanding Discourse: Feminism and Art, Harper Collins Publishers, Inc., 1992. 女性主義與藝術歷史， 謝鴻均等譯，遠流出版社，1998，p. 31。
[8] Judy Chicago, 陳宓娟譯，穿越花朵(Through The Flower)，遠流出版社，1997。
謝鴻均
謝鴻均／國立新竹師院美教系教授／A226602838／tel:03-520-5692新竹市南大路521號
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走入紐約的大都會美術館現代館收藏畫廊，放眼望去，僅有5%的藝術家是女性，但有85%的裸體畫像卻是女性。
身為女性藝術創作者，經常在展覽場聽到的讚美卻是：「這作品像是男生作的」，掌聲來自作品與傳統美學觀和標準達到契合之時，我心卻是茫茫然。
身為藝術教育工作者，反觀此環境體制時，發現所執教的系所中，男性老師佔80%之高的比率，而女性學生也佔有80%以上，屬於陽性的學院紀律為何讓多數墨守成規的女學生感到理所當然，然對其他具有自我覺醒的女學生卻是困惑、無解、不知如何適從？
藝術家吳瑪俐回憶起九０年代初台灣的畫壇，性別是壁壘分明的：一級主管九成以上是女性，畫家則絕大多數是男性；畫廊的服務人員清一色是女性，而畫廊老闆幾乎都是男性；在學院教創作的老師也幾乎全是男性。[1]我們是否質疑過，為什麼在李總統說要破除「男主外，女主內」的觀念之時，我們的藝術工作領域中，情況仍舊沒有改觀的趨勢？
男性視女性意識為洪水猛獸，試圖顛覆他們兩千多年來所建立的藝術王國，傳統女性則習慣於在這個王國作二等公民，好好伺候國王，深恐自我意識的覺醒會失去保護者的疼惜。
難怪，美術史(art history)向來是”his story﹛C
難怪，琳達‧諾克琳(Linda Nochlin)會說：「為何偉大的女性藝術家不曾存在？」(Why are there no great woman artists?)[2]
台灣的女性藝術落後於婦女運動
台灣的婦女意識在呂秀蓮、李元貞等人的第一波運動開啟至今，已有二十多年的歷史，這一路雖顛簸坎坷，但終究還是在堅持落實男女平權的信念下，毫無懈怠地走了過來。然而，相對來看，台灣的女性藝術在此七０年代的婦運中卻沒有發出任何的聲響，直到九０年代才藉由外力的協助，如婦女團體（像是婦女新知）或是出版社（像是位於台大附近的「女書店」），使女性意識在藝術展演上有付諸行動的機會。
探究其遲遲到來的主要原因，可能是女性藝術家們仍舊背負著傳統的價值觀，並受到了傳統婦道之三從四德的深厚影響，而無法認同婦運的激進觀點和令多數婦女感到尷尬的「誠實話」；亦可能是女性藝術家們為了爭取生存機會，必須緊抓「主流藝術」的救生圈；更可能是「女性化」之形容詞對藝術創作者來說，向來代表著是個具有「詆毀性」的形容詞。
後現代思想成為推展女性藝術的助力
八０年代大量湧進台灣的後現代思潮，將世界性的「結構」與「解構」認知廣泛地滲透到各類學識領域，也使過去在人類發展所標榜的高度文明下所忽視的另類世界，如黑人文化、東方文化、原住民文化、同性戀文化以及女性主義等，逐漸成為研究後現代思想的「顯學」。
在藝術的領域裡，我們則從此多樣另類的認知中，經歷了對既有價值的質疑、傳統認知的顛覆、自我認知的彰顯、以及從中所展演的各形各色「後現代藝術」。伴隨此鬆綁傳統的精神，女性主義在藝術表現上所發酵出來的價值，亦於自我價值的評斷上，提供了無限的鼓舞與勇氣！就此，台灣的女性藝術在一群自歐美返台的女性藝術家得以在後現代思潮的灌溉之下，逐漸茁壯。這群勇敢的英雌如陸蓉之、吳瑪俐、嚴明惠、侯宜人等，藉著一場場的演講、座談與展覽，以尖銳精準的言論來挑戰藝術權威勢利，質疑女性藝術與女性藝術家在藝術歷史以及現狀下，所受到的不平等待遇，並試圖為屬於女性的藝術作一番整理以及定位。
藝術界是如何對待女性的
在一片後現代的聲浪與女性自覺的復甦中，女性藝術家們回復自覺性之後所要平反、爭取的是什麼？也許讀者會認為，這樣好好的、穩穩當當隨著潮流將藝術經營下去，不是很好麼，有啥好爭的？當然，站在「既得利益」的男性立場來說，這不僅不是個問題，且是理所當然的認知，因為他的父親、父親的父親、祖父的父親、曾祖父的父親等等前輩們都是這樣子，要不是為宗教、宮廷、社會創作藝術，便是為追求純粹性與獨創性的「為藝術而藝術」，或是為後現代的解構既有認知而藝術。然而，女性，她們在傳統的藝術社會架構中，最能夠與藝術能夠沾上邊的職業，便是當藝術家的模特兒或情婦（從模特兒到情婦似是理所當然的過程），為藝術家製作複製的織錦編織（女性的傳統的工作──女紅），當然還也包括必然性的洗衣與相夫教子（女性的宿命職責），而在近代的發展中，則是出世了一些，能夠從事藝術界的行政和服務業（伺候威風凜凜的男性藝術家）。
「男性的前腦葉──被視為執行理智與高度心靈的器官──具有支配權，容納有代表最高的文明的美；而女性則是後腦葉較為發達和重要，主控情緒與感覺. . . 」[3]華倫尼(Henry de Varigny)在《百科全書》中指出，生物學決定了女性與生俱來的敏感性並相對於男性的高度理智。而男性的理智與心靈活動適合於創作，以及支配文明，女性的情緒與感覺是則身為母親與養育小孩所必備的，因此造成了男性在藝術創作領域裡獨當一面的優勢。
早在文藝復興時期，達文西在研究解剖的素描中，即已明確說明了男性的理智與心靈活動是創造的源頭，甚至是生命起始（圖一），圖中明示男性的腦部直接連線到輸精管，在生產過程裡，觀念與思想從男性的精神傳達至女性的子宮，是生產活動裡不可或缺的。而女性在製造生命的過程中，一如肥沃的土壤般，只要有「種子」落入，便能夠萌芽生長，這是理所當然，天經地義的，因此不需特別提及，因此圖上的女性連頭都沒有！男性終究是生命創造的精華出處，促使長久以來，母體的精神與創造性受到了嚴重的忽略。
在關於畢卡索生平與女人的電影中，畢卡索的妻子與情婦在辯論他愛的是哪一位，二人在爭執不休之下，來到畢卡索的跟前，要他作個定奪。畢卡所這時正在作畫，回頭看看這兩個女人，似笑非笑但嚴肅地說：「妳們該為我爭奪！」(You should fight for me!)於是兩位女性扭打作一團，畢卡索則興致昂然地將扭曲的身體描繪在作品中（圖二）。他無視女性的尊嚴，而女性則在傳統認知下甘於屈服在他的腳底下。成功的男性藝術家，如此輕易地俘虜了女性！
而二十世紀的藝術家如德庫寧(William de Kooning)，則以狂野的筆觸將一名壯碩的女性（據說是他的太太）身體解構（圖三），以直觀筆觸的表現手法，具有破壞性的狂野舉動來進入抽象表現主義的領域，並於其中獨樹一格。他在解構破壞的過程中所得到了快感，並克服了男性對於女性身體普遍性的畏懼感，而這種畏懼感則有著深厚的歷史淵源。而藉由這般表現方式，德庫寧為此具有歷史淵源的男性恐懼，再次地作了一場報復。
大自然是陰性的──我們稱大地為母，然大自然如遠弗界的變動、捉摸不定的特性卻是人類無從預測、控制、或是安撫的。自文藝復興以來，大自然視便被視作陰柔的女性，其深不可測、無標準、無界線的生存環境，使人類感到畏懼，有待屬於陽性的理智精神來規畫，以試圖進行規控，男性就此成為創造藝術文明的主要份子。而女性則在此數千年文明發展其間被當作這樣的假想敵，而受到了被隱形化的命運，就連在一般的工作上都是附屬的性質，更何況在藝術創作上的地位。
美術史是如何待女性藝術的
女性要能夠冠上專業藝術家的頭銜，是到了十九世紀末期才有的極為少數奇杷案例。但是，從十九世紀的美術史記載來看，正當主流的印象派藝術家們正搖旗吶喊著外光原理，他們走出畫室，在露天的大自然環境作畫，描繪著咖啡廳、露天舞會、郊遊、度假等享樂情景。這時，好不容易才進入藝術界的女性藝術家，像是瑪麗‧卡賽(Mary Cassatt, )，卻僅能夠以表現婦女的傳統居家生活來公開嶄露頭角；她的作品之所以能夠被藝術界所接受，不外乎是畫作以印象派人物畫的美學觀來表現，而內容則傳遞著有利於傳宗接代，婦女與生俱來的家庭職責（圖四），畫中婦女總是在工作，不若男性在工作之餘，還可以享有休閒的時刻，男性藝術家在印象派的作品表現著一篇篇生活享樂的快感。
而對於這位不願繪製婦女家居主題者，如羅莎‧邦賀(Rosa Bonheur,1822-1899)，則必須以男扮女裝的方式走出家庭，進入屬於男性的外在世界（如馬場），以描繪自己所喜好的戶外野生動物主題──但男扮女裝也是必須付出代價的，她必須要有醫師證明因生理與心理有如此需要的許可證。邦賀的動物繪畫以回歸動物本質及其生活環境為主（圖五），即畫中的動物似是回歸到大自然，優由自在，無視於人類的存在；而相對於其他男性藝術家的動物畫表現，像是朗德西爾(Sir Edwin Landseer)所畫的動物（圖六），則帶有著擬人化的情節，明顯標示了人類在牠們身上所控制與塑型的隱喻。而評論界給予邦賀的評論卻是平凡無重點，以及沒有瞭解「每一個動物眼中都閃爍著人類的影子. . . 人類指揮牠們，使牠們小心翼翼並尊敬人類。」[4]
至於那些被視為「女性化」的藝術家多出自中產階級以上的家庭，她們以閨秀和業餘的心態來繪畫，形式以家居記錄以及簿冊勞作為主，相片、水彩、鉛筆和簡單的油畫顏料為材質。她們在隨著家人旅行期間將拍的相片、水彩寫生、速寫及紀念品放在簿冊中，旅行回來之後與家人共享；她們或在忙完家事之後，就著客廳的一個小角落桌面上一面工作，一面與家人、朋友談敘。這些「女性化」、非專業的藝術家們後來雖受到商業的青睬，但也被利用吸收為服裝和家庭雜誌繪製插畫，以誘（教）導更多的女性要如何討喜男性（圖七），因這類庭雜誌是中產階級女性最歡迎的刊物。然而，作者是誰、個人表現、或是繪畫風格都沒有人在乎，總之這樣的「女性化」讓男性不會感到任何的壓力。
當女性終於能夠以「自覺性認知」進入專業領域，如歐洲的的卡蜜兒‧克勞岱爾(Camille Claudel, 1856-1920) ，她成為羅丹(Auguste Rodin,1840-1917)門徒，因愛上羅丹而被逐出家門，成為羅丹的免費模特兒和助理，並協助羅丹完成多項重要的作品，任羅丹從自己的才賦中汲取了許多創作上的靈感。二人在熱戀期間均在作品上表現了強烈的愛慾，然羅丹的作品卻能夠在現代美術史中享有盛名，卡蜜兒卻因為女兒之身作如此大膽暴露的表現（圖八），而受到多方的輿論指責，並因此失去了許多被委任製作雕像的機會。羅丹到頭來還是放棄了卡蜜兒，卡蜜兒飽受情感打擊後，失去了創作的心思與靈感。羅丹的聲望自此持續高漲，然卡蜜兒則在療養院待了三十年直到去世，並在七零年代成為法國流行電影中的受害者。[5]
而墨西哥的芙烈達‧卡蘿(Frida Kahlo, 1907-1954) 在十八歲的時候，在一場車禍中成為終身殘廢，並於此後二十八年間經歷三十二次手術，以及無數次的流產，最後失去了右腿。但生命的殘缺及坎坷歷程卻使這位美麗的女子下定決心，要以藝術來作為生命的燃料。由迷戀墨西哥知名藝術家里維拉(Diego Rivera, 1886-1957)而相結褵，然這位社會主義藝術家縱情於拈花惹草，二人因此離婚，但卡蘿對她的愛甚是強烈，又再度結婚。然因里維拉與女人之間的韻事不絕，卡蘿亦展開與其他男性以及女性之間，屬於自己的雙性戀情感生活。里維拉的男性藝術界朋友們對她的作品並不感興趣，反倒是一些超現主義的西方白人男性藝術家們對她的作品表示讚嘆，以夢境和潛意識的認知角度來詮釋它們（圖九），並要求她成為其中的一員，但她說：「不了，先生，謝謝您，我所存在的市界是自己的世界，而不是您們的。」卡蘿在去世之前一年才舉辦生平的第一次個展，而開幕當天是由救護車送到畫廊，四周有警察的護衛，以擔架抬入展場，受到數百位朋友和支持者熱烈的擁抱。對當時藝術圈的人來說，大概只有悲劇性和死去的女性藝術家才會如此受到重視。[6]
喬治亞‧歐基夫(Georgia O’Keeffe, 1887-1986) 與大她二十多歲的史提格利茲(Alfred Stieglitz, 1864-1946)結褵，在事業上受到他相當的提攜，因此在藝術市場上能夠受到矚目，嶄露頭角。歐基夫的作品以巨大的花朵為著（圖十），藝評界均以其代表著女性性器官來看待之，認為：「她的作品表現著女性的光輝. . . 那些性器官像是會說話一般，女性的強烈感覺都來自子宮。」[7]這位熱情並支持二十世紀初期女性主義的歐基夫卻拒絕卻這樣的評論，她一方面認為這是令人難為情的詮釋，另一方面則因這正是男性對於情色的術語與情慾的特有詮釋，而自己所要表現的「女性的感情」並不需要經由這樣的認知來傳達。但是，將花朵的圖像作為女性性器官的象徵，卻更為根深蒂固地成為藝術評論的術語，歐基夫則持續否認，然未受到公眾的採納。
活躍於七０年代初期的朱蒂‧芝加哥(Judy Chicago,1939~)在加州州立大學佛雷斯諾分校(California State U. at Fresno)教授女性藝術課程，並成立「女人之屋」(Womanhouse)，為女性提供了表達自我抒發、自我認知、自我探索的機會。她是開發女性美學、經驗、以及認知的教授，讓藝術學院的女學生終於可以不用在傳統學院的束縛下學習藝術，從中女性得以自我反思，並為女性藝術拓展新的紀元。但這樣的「另類」教育卻是孤掌難鳴，因女性藝術課程其實還是在一個男性操縱的學院裡運作，她雖然在挫折中辭去了工作，卻為女性藝術發展豎立了一個里程碑。一九七八年她製作了《晚宴》(Dinner Party)（圖十），以歌頌英雄的方式，將三十九位影響歷史的女性創作者以餐巾與餐具的形式表達，餐具則直接以生殖器代表女性，然樣的作法引起了極大的爭議，然朱蒂認為，女性長久以來不能正視自己的身體，是女性身體長久亦來被男性污衊、濫用的結果。[8]
女性藝術經驗是一場顛簸之旅
女性的藝術經驗是這麼顛頗走過來的，她們的身體從一開始就被藝術表現所百般利用，甚至摧殘與損毀。
到終於能夠得到專業藝術家的機會時，卻因既存的美學觀之限制，讓她們沒有創作上的自主權；她們在表達自我省思與關懷時，則因無法與標準有所契合，而受到批評；她們在蟄居的世界裡所忠實描繪的，卻被利用為短暫的流行廣告，如殞星般帶領女性世界一同墜落；她們與高知名度的男性藝術家結褵，卻僅得到加速自我埋沒的命運；她們在死後受到媒體的利用，而自身的不幸與悲慘則成為流行電影與小說的主題，以賺人眼淚；她們的表現受評論界定位在情色，而不得翻身。
但是最後，她們仍舊以勇敢的聲音，克服觀者尷尬的回應，突破男性所操縱的藝術世界，創造了回歸本我的非男性真理。而顛頗的過程，讓今日的女性藝術家們更加團結。
為什麼，我們要談女性藝術
明顯地，傳統的價值標準與方針，已不再適用於後現代女性的生存條件。女性要學習如何認識自己的認知、自己的身體、自己的環境、自己與人類所建構的文脈(context)，並且要建立起自我的價值評斷。然而，我們的美學教育體系並沒有告訴女性該如何啟使，因為這第一步仍是出以男性意識為主導的美學價值觀，我們還沒有準備好。
論起其源頭，似乎該是經由教育擔起責任。就此，我們是否有察覺到，藝術科系（尤其是師院體系中）的學生中，男女比例如是此懸殊（當然是女生數大多遠勝過男生），但在畢業之後會繼續創作，或在藝術界或藝術教育界有所成就的，卻以男性居多。是女生比較沒有想像力，因此較不會創作？還是男生的能力天生比較強？這好像是一般所能得到的答案。但問題是，女性的自覺在古早之前就已被父權給活埋了，她們一直以來生存的標準都是由父權所訂定的：當一位高中女生依照著屬於傳統的表現能力進入藝術科系，而在自我認知成熟，能夠獨立思考之後，發現無法再去適應傳統的規章，此時在失望中受到藝術專業的遺棄。而一位高中男生掛著數千年的父權所印行的通行證，他因此不論在遵從或是背叛學院教育的前衛道路上，都較女生所得到的保護要多。
此外，藝術科系中的男老師一向多於女老師，由多數男老師所教育出來的女學生，她們對藝術的認知與評價標準，自然無法避免取向於約定俗成的傳統父權觀點。而更與我們的師院息息相關的是，畢業的女學生此後便開始以如此的價值觀來為小學生的美術教育紮根，致使我們的藝術教育一直在一個父權的系統中循環著，而每一個女性自我的覺醒更在這個女性已是顯學的時代裡，對學習階段的父權認知感到非常多的無奈、矛盾與掙扎。
藝術的觸角本是人類文化發展中最為敏銳的一部份，但為何在女性主義之世界性關懷潮流裡，卻是如此地遲鈍，總是需要他方之石來作為後盾，才能夠有所行動──但是，從樂觀的角度來看，有所行動總比沈默無語來得有前瞻性。女性主義的基礎即是人本主義，其所持的立場為人人平等、以及兩性平權。我們若能夠藉由對女性藝術的認識，推展女性對於自我價值的判斷，從中並延展至我們在後現代思想中，對於既有藝術價值的質疑，進而從中解構傳統藝術，引領著我們探詢自我身處的本質問題，以進入後現代認知所推展的多元文化，我們必定能夠在千禧年走出具有時代性的文明大步。
腦筋急轉彎
一九八五年，一群由女性藝術家和藝術工作者組成了「游擊隊女孩」(Guerrilla Girls)，因其發音相似於大猩猩(gorilla)，因此這個團體出現時，總在頭上戴著大猩猩的面具（圖十二）。她們沒有固定的成員，但每一位參與此團體的人（包括男性）都有著對女性藝術與美學的相當信仰（一如筆者. . .）。她（他）們如游擊隊般出現在藝術的各個領域裡，以尖酸諷刺但幽默的方式檢視著藝術界對於女性的不平待遇，亦因此平反了不少藝術界對於女性的封殺。
漠視女性藝術的同行們，小心，游擊隊女孩就在你身邊。
[1] 董成瑜，焦點話題：女性藝術，小樹苗長大了，中國時報開卷週報，12. 3. 1998。
[2] Linda Nochlin, “Why Are There No Great Woman Artists?” in Women in Sexist Society, eds. Vivian Gornick and Barbara Moran (New York: Basic Books, 1971), pp. 480-510, 再版改為”Why Have There Been No Great Women Artists?” Art News, January 1971; 以及in Art and Sexual Politics, eds. Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker (New York and London: Collier Books, 1971); Carol Duncan, “When Greatness Is A Box of Wheaties,” Art-forum 14 (October 1975): 60-64; Lise Vogel, “Fine Arts and Feminism: The Awakening Consciousness,” Feminist Studies, vol. 2, no. 1 (1974), pp. 3-37, 再版於Feminist Art Criticism: An Anthology, eds. Arlene Raven, Cassandra L. Langer, Joanna Frueh (Ann Arbor, Mich., and London: UMI Research Press, 1988; New York: Harper Collins, 1991).
[3]引自 J. Lourbet, Le Probleme des sexes, Paris, 1900。
[4][4]Norma Broude, Mary D. Garrard ed., The Expanding Discourse: Feminism and Art, Harper Collins Publishers, Inc., 1992. 女性主義與藝術歷史， 謝鴻均等譯，遠流出版社，1998，p. 382。
[5] Reine-Marie Paris, trans. Liliane Emery Tuck, Camille: The Life of Camille Claudel, Rodin’s Muse and Mistress, Seaver Books, New York, 1988.
[6] The Guerrilla Girl, The Guerrilla Girls’ Beside Companion to the History of Western Art, Penguin Books, England, 1998.
[7] 出自藝評家Paul Rosenfeld語。Norma Broude, Mary D. Garrard ed., The Expanding Discourse: Feminism and Art, Harper Collins Publishers, Inc., 1992. 女性主義與藝術歷史， 謝鴻均等譯，遠流出版社，1998，p. 31。
[8] Judy Chicago, 陳宓娟譯，穿越花朵(Through The Flower)，遠流出版社，1997。
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