close
對中國古代文論詩性特徵的剖析
(中國)趙維森(延安大學中文系講師)
摘 要：基於漢族傳統文化的深厚影響，中國古代文論形成具有詩性內在特質和外觀式樣的文學理論形態。充滿詩性特徵的中國古代文論雖然具有獨特而彌足珍貴的民族文化的巨大價值，但其局限性也是顯而易見的：如模糊了批評本體與批評物件的界限，消解了文學鑒賞與文學批評之區別，犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的複雜性，以及詩性文論的不可還原性和缺乏操作性。而這些正是中國古代文論在現代化轉換之途中急待解決的問題。
主題詞：中國；古代文論；詩性特徵；局限性
中國古代文論家不僅用詩的精神和性情識鑒品評文學作品，而且用詩的思維方式和詩的表達方式來記錄他們的品評結果，並最終形成具有詩性內在特質和外觀形態的中國特色的文藝理論。
一、詩性特徵的表現形態及其形成原因
（一） 中國哲學精神之影響。
一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地浸透著該民族哲學的特色。中國古代文史哲不分，其顯著的特徵便是文學的哲學化，和哲學、歷史的文學化。前者如《詩三百》被列入“五經”，後者如《莊子》被視爲文學散文、《史記》中的一部分被視爲傳記文學。一般來說，哲學的表達方式應是思辨的，說理的，演繹和歸納的；但也可以敍述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用後一類方式言說思想，建構體系。古代先哲往往從自然山水中感受生命的靈性與律動，從而認識世界，認識人類自身。於是有了孔子對宇宙萬物運轉不息的如下認識：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”[1]（《論語·子罕》）《周易·系辭上》在闡述宇宙生成演變之規律時說：“是故剛柔相摩，八卦相蕩。鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月之行，一寒一暑。”[2]取自然意象爲喻，以詩歌創作中“意象疊加”的手法來展現中國哲學的自然觀。這既使得文字簡潔洞徹直指思想內涵，又使得思想不粘滯於文字不死於句下。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的。在後一個層面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特徵。
（二） 中國詩歌功能之泛化。
中國是詩的國度，詩歌對於中國古人的意義非同一般。古人用詩書時書事，寫情寫景，狀人狀物，以至敍述平民生活之狀況，刻畫普通社會之心理，通其思想，明其美刺。他們既可以在詩歌中憂國憂民、建功立業，也可以在詩歌中淡泊名利、陶冶情性。我們讀中國古典詩歌，常常讀出詩人對宇宙人生的深刻體悟，讀出詩人人格的個性化與審美化，而這正是中國詩歌的最高境界，也是中國詩歌精神的真諦。面對這樣一種研究物件，中國古代的文論家品評識鑒作家作品，批評清理文學現象，並不僅僅是爲了文學和文論本身，而是要借助他們的批評活動和文論文本，與他們的批評物件達到心靈上、人格上的溝通，最終尋到安身立命的精神家園。基於這樣的批評動機，古文論在揭示研究物件詩性精神的同時，不可避免地賦予自身以詩性特徵。《文心雕龍·物色篇》說：“山遝水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。” [3]與其說劉勰在以一位理論家的身份剖析創作過程中的“心物贈答”，倒不如說他其實並不相信縝密的推理和明晰的概念能夠說清“心物”關係，他更願意相信自己是一位詩人，更願意用詩的語言來言說“心物贈答”的複雜內涵。《文心雕龍》的每一篇都以一首四言詩作結，這充分說明，文心首先是詩心，是詩人之心，然後才是文心，是論文者之心。
（三） 詩家氣質的自然表現。
文論家原本是詩人，中國古代的文論家以詩人的情感氣質、思維特徵、表述方式來評說研究物件，來建構文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、虛靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特徵。作爲中國文論之濫觴的先秦文論，孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化和虛靈化，以及《詩三百》之中有著文論思想的詩句，都爲後來的中國文論奠定了一個詩性精神的基調。劉勰鍾嶸時代是中國文論的鼎盛期，《文心雕龍》“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，並不能遮掩或取代其貫穿首尾的詩人激情和“駢文”這種文本形式本身所具有的藝術的審美的形式魅力。而《詩品》則以其“直尋”和“騁情”的言說風格，以其“意象評點”[4]的言說方法，首開中國文論中最具詩性特徵的文本形式——詩話，以至成爲中國詩性文論的典範性文本。六朝以降，中國文論的詩性特徵已穩固地形成，這不僅表現在詩話、詞話、曲話、小說評點以及論詩詩成爲古文論的主要文本形式，更表現在古文論形成了一整套獨具詩性精神的範疇和術語，如神思、情采、體性、風骨、興寄、氣象，以及滋味說、意象說、取境說、妙悟說、性靈說、神韻說等等。古文論家因秉承詩人的氣質，故專注於對作品詩性的感悟，專注於對這種感悟的詩性傳達，而並不著意於理論體系的建構和理性的邏輯的推演。因此，以詩悟詩，以詩傳詩，或者說以詩的精神氣質，以詩的思維方式來觀照評論文學作品，是最符合中國文論的終極目標的。司空圖《二十四詩品》，一首四言詩描述一種文學風格，一品即爲一組意象或一種詩性境界。之後，中國文論的論詩詩以及詩話詞話不勝枚舉，一直延續到近代王國維。王國維《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”爲“有我之境”，而“采菊東籬下，悠然見南山”爲“無我之境”。[5]一部《人間詞話》是品詞作評詞人，又何嘗不是以詩心詩情觀詩作詩？
詩話、詞話構制小巧，語言風格多爲含蓄隱秀，這與西方文論那種康得式的長篇巨制和黑格爾式的縝密周嚴已是大異其趣；而作爲中國文論詩性化之具體表徵的意會、感悟、虛靈、直尋、簡要、自然、隨意，與西方文論的思辨性、系統性、規範性、明晰性等特徵更是大異其旨。總之，文學理論的詩性化，是中國文論區別于西方文論的重要標誌，也是中國文論的獨特魅力和生命力之所在。
二、中國古代文論詩性特徵的局限性
然而，重新審視中國古代文論的詩性特徵，我們無法諱言其深刻的內在矛盾。與詩性精神和詩性言說方式的種種優長相生相伴的，是中國文論的種種缺憾或誤區。
（一）模糊了批評本體與批評物件的界限
中國詩性文論雖然不等同於詩歌，卻是深深地打上了詩這種文體的銘印。司空圖《二十四詩品》是典型的論詩詩，在這部文論作品中，詩歌形式應該說較好地傳達了作者的文論思想；然而，也正是這種“詩歌形式”模糊了批評本體（文論）與批評物件（文學）的界限，這不僅造成了後人對《二十四詩品》理解的歧義，也造成《二十四詩品》文論思想指導詩創作的主觀隨意性。儘管對文學思想和文學理論的表達可以採取多種形式，儘管“以詩論詩”這種形式也有它自己的一些長處，但我們評價判斷一種文學理論，其價值取向從根本上說並不在於此種文論的言說形式以及詩性的有無，而在於此種文論對文學現象解答的深刻性和對後世文學的指導性。當然，就“解答的深刻性”這一點而言，司空圖《二十四詩品》對詩歌風格的闡說是成功的；但事實上並不是每一個文論家都具備司空圖那樣的詩歌素養和對詩歌形式的創造性運用。而一旦把握不好，就會將詩學批評和詩歌創作攪成一團而難分彼此，詩歌的形式不僅難以直指文論要旨，反而會阻礙理論目標的達成。嚴格說來，論詩詩以及詩話、詞話、小說評點等，不應是文論文本的主要存在形式。理論文本的存在形式仍應以《文心雕龍》、《原詩》這類自成體系且有著鮮明的理論外觀與內質的著述爲主。
中國詩性文論與中國詩歌不僅有著外形上的相似，而且有著內質上的相通。古往今來的中國文論家，與其說是在立論辯理，倒不如說是在抒情言志，是故中國文論帶有鮮明的情感色彩和個性特徵。對於文學創作來講，獨特的個性與強烈的情感是作品的生命與靈魂，是創作成敗的關鍵。對於文學批評來說卻不儘然。文學批評強調的是整體規範，是理論標準，是客觀與公允，是在一定程度上對個人情緒的抑止，對個人好惡的捨棄。而這些恰恰是以詩性爲特徵的中國文論很難做到的。揚雄早期酷愛賦的創作，對司馬相如極爲推崇，稱“長卿賦不似從人間來，其神化所至邪”！而到了晚年卻走上另一極端，稱賦爲“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不爲也”[6]（《法言·吾子》），並提出“麗以淫”之論。揚雄賦論的這種前後相悖，在某種程度上說是個性化情緒化的産物。
（二）對文學鑒賞與文學批評之區別的消解
劉勰在《文心雕龍·知音》中指出傳統批評中的一大弊端是“知多偏好，人莫圓該”，是“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變”。[7]導致劉勰所言那種“東向而望，不見西牆”之批評失誤的，除了古文論的情緒化和個性化，還有一個與之相關的原因：中國文論詩性特徵對文學鑒賞與文學批評之區別的消解。《文心雕龍·知音》在言說“知多偏好”之弊時，排比了四類例證：“慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”。[7]對於文學批評而言，這四類都是不可取的；而對於文學鑒賞而言，這四類又是可以理解，可以接受的。鑒賞不同於批評，前者能夠接納個性化和情緒化，能夠接納“偏好”。問題在於，中國的詩性文論，對鑒賞與批評缺乏嚴格的區別與界定，常常是將個性化情緒化的鑒賞當作了批評，一個頗有說服力的例證便是中國古文論中常見的“味”範疇的運用。
用作動詞的“味”可以說是鑒賞與批評所必須經歷的共同心理過程，文學鑒賞本身就是對作品的品味或玩味，文學批評雖說不等同於品味，卻也須經過一個品味即鑒賞的階段。但鑒賞之“味”詩並不同於批評之“味”詩，前者可以是鹹甜酸辣各有所愛，後者則需要爲了理論原則和批評標準而犧牲個人對某種“味”的特殊嗜好。在此基礎之上又産生另一個問題：作爲名詞的“味”如何界定，或者說如何來表達描述“味詩”這一過程的最終結果：詩味。陸機賦文有“大羹遺味”之論，鍾嶸品詩則有“滋味”之說，六朝文論之言“味”已是泛泛而論，六朝之後講究“味外之旨”則更難作理論上的界定了。無論是“味詩”還是“詩味”，“味”這一範疇在中國文論中都是只可意會而難以言傳的。如果是文學鑒賞，能“意會”已足矣；如果是文學批評，則“言傳”必不可少。所以嚴格說來，“味”只適用於鑒賞而不適用於批評。
（三）簡約的言說方式犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的複雜性
如果說，詩歌的言說特徵是以簡潔精練的詞語直指人心，那麽，中國文論的言說特徵同樣是以精練簡潔的詩的詞語直指研究物件的內核。揚雄謂詩人與辭人之別，稱“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”[8]（《法言·吾子》）揚雄這短短的十四字至少擔負起三個層面的重任：界定“詩人之賦”與“辭人之賦”的不同特徵，品評並臧否二者的高下優劣，在前兩項的基礎上提出自己的文學主張。儘管揚子斯言文約義豐、以少總多乃至成千古名句，但平心而論，這十四字並未準確全面地道盡上述三項內容。對儒家詩教“美教化、厚人倫”的執著和對漢賦“勸百諷一”的不滿，已經遮避了揚雄的文論視野；而當揚雄在選擇簡煉、對稱、優美的詩的句式來言說文學現象並提出文學主張時，便犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的複雜性。劉歆《西京雜記》卷三指出：“司馬長卿賦，時人皆稱其典而麗，雖詩人之作不能加也。”[9]所謂“典而麗”與“麗而則”相似，可見劉歆也是站在正統儒家詩教的立場評賦，卻得出與揚雄截然相反的結論。當然，劉歆也是一種簡單化，也是一種偏頗。如果我們同時修正並揚棄揚雄和劉歆的偏頗，便不難發現：辭人之賦有麗以則乃至超過詩人之作，詩人之賦亦有麗以淫以至於不如辭人之賦。賦作爲一種文體，演變發展曲折，作者作品衆多，風格樣式更是複雜多變，對它的批評應該有多角度的觀照、多層面的剖析和辯證謹嚴的界說，而這顯然是一兩句話十幾個字所無法勝任的。
可見，對於文論家來說，言說方式的選擇並不僅僅是一個形式問題，它直接影響到文論的內容。在詩性文論所要求的有限的字句、簡潔優美的形式之中，哪有雄辯和宏論的用武之地？是故中國古代文論家不得不將其豐富而深刻的思想濃縮於咫尺之間。在這樣一種極其有限的詞語空間，文論家根本無法展開其弘廓的演繹和深邃的抽象，其結果是丟失了文論思想的深刻性和豐富性甚至丟失了文論思想本身。我們看西方文論的發展演變，不斷地呈現出以新理論取代舊理論的景觀，其原因固然很多，但言說方式的選擇不能不說是重要的原因之一。正是在這個意義上，詩性的言說方式在一定程度上決定了中國古文論的不足。
（四）詩性文論的不可還原性和缺乏操作性
以詩性言說爲主要特徵的中國文論，從根本上說是不能還原的，因而是不可操作的。中國文論的諸多術語、概念、範疇，誕生伊始就缺乏明確清晰的界定，在隨之而來的發展過程中又不斷地被擴充、被引伸、被蒸發，以至於外延愈來愈大而內涵卻愈來愈小，一個文論範疇好像能解釋許許多多的文學形象，能解決大大小小的理論問題。而真正操作起來，又好像並不能解釋或解決什麽。嚴羽《滄浪詩話》：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[10]文字節奏優美，富有詩意，令人拍案叫絕；但究竟何爲“興趣”？又何爲“妙處”？依然是如“水中之月”而“無迹可求”。欲“求”出嚴滄浪以禪喻詩之“妙”，須有一個前提條件，那就是要具備與嚴羽完全相同的佛學、詩學修養，虛靜、空靈的心境，以及詩人趣味、詩性精神等等。如果沒有與嚴羽相同或者相似的心性或靈性，是無法理解嚴羽詩論的。這一點，不用說中國以外的接受者難以做到，即便是中國的接受者也是難以做到的。今人研習古代文論，一方面是對古文論的靈性、詩情、優美和隱秀讚歎不已，而同時又感覺到很難用它來解釋當下的文學現象，更難於用它指導當下的文學創作了。
我們當然不是主張丟棄中國文論的詩性傳統，而是主張對這種傳統進行現代詮釋和現代轉換。西方古代文論的理論傳統是悲劇精神，它建立在對古希臘悲劇創作之總結的基礎之上。但在亞裏斯多德之後，西方文論並未止步於悲劇精神，而是在歷史和人類藝術精神的廣闊空間，有了長足的也是多元的發展。觀“西”而思“中”，中國文論又有什麽理由徘徊駐足於詩性特徵而不思革新？幾千年來，傳統士大夫的審美情趣造就了中國文論的詩性特徵，而這種特徵反過來培養並加強了文學接受者趨“詩性”之同的審美取向，接受者單一的審美取向又釀成了對詩性文論的心理需求。於是，中國的文學和文論，便在詩性這一封閉的圈子內自給自足，難以走出自己營造的迷宮。在這個迷宮中，文論家也就是文學家，文學批評也就是文學創作，文學鑒賞也就是文學批評。以自家的角度觀照自家，以自己的標準評判自己，結果是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。不僅是看不清自身（中國文論）的獨特價值及意義，也看不清對方（西方文論）的價值與意義。中國古代哲學（如老、莊、周易）早已進入世界哲學之林，而中國古代文論卻至今未進入世界文論之林，“西有亞裏斯多德之《詩學》，東有劉彥和之《文心雕龍》”畢竟是出於中國自家人之口，用中國古代文論去闡釋西方文學作品，也是出於中國自家人之手，斯言斯行雖說不乏膽識與才力，卻多少有些“一廂情願”。其實，中西文論各有自己的優長和缺憾。正如純粹的詩性不能構成完整的文論，純粹的理性也不能成爲完備的文論。因此，我們沒有理由以西方文論爲唯一價值判斷而以中就西，正如我們沒有理由固守中國文論的詩性傳統而拒絕他山之石。或許，中國文論乃至世界文論的發展趨勢正在於東方詩性與西方理性的融合之中，而這一點，也正是本文的深層意蘊之所在。
參考文獻
[1]孔子．論語．舒馳點校．浙江：浙江古籍出版社．1999．9
[2]轉引楊維增．周易基礎［Ｍ］．廣州：花城出版社．1994．7．357
[3]周振甫．文心雕龍注釋［Ｍ］．北京：人民文學出版社．1981．11．493
[4]李建中．漢魏六朝文藝心理學．［Ｍ］山西：北嶽文藝出版社1992．206-210
[5]郭紹虞．中國歷代文論選：第四冊［Ｃ］．上海：上海古籍出版社．1980．11．371
[6]郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊［Ｃ］．上海：上海古籍出版社．1979．8-91
[7]周振甫．文心雕龍注釋［Ｍ］．北京：人民文學出版社．1981．11．517
[8]郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊［Ｃ］．上海：上海古籍出版社．1979．8-91
[9]袁行霈等．中國文學史：第二卷［Ｍ］．北京：高等教育出版社1999．8．201
[10]郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊［Ｃ］．上海：上海古籍出版社．1979．11．423
(中國)趙維森(延安大學中文系講師)
摘 要：基於漢族傳統文化的深厚影響，中國古代文論形成具有詩性內在特質和外觀式樣的文學理論形態。充滿詩性特徵的中國古代文論雖然具有獨特而彌足珍貴的民族文化的巨大價值，但其局限性也是顯而易見的：如模糊了批評本體與批評物件的界限，消解了文學鑒賞與文學批評之區別，犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的複雜性，以及詩性文論的不可還原性和缺乏操作性。而這些正是中國古代文論在現代化轉換之途中急待解決的問題。
主題詞：中國；古代文論；詩性特徵；局限性
中國古代文論家不僅用詩的精神和性情識鑒品評文學作品，而且用詩的思維方式和詩的表達方式來記錄他們的品評結果，並最終形成具有詩性內在特質和外觀形態的中國特色的文藝理論。
一、詩性特徵的表現形態及其形成原因
（一） 中國哲學精神之影響。
一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地浸透著該民族哲學的特色。中國古代文史哲不分，其顯著的特徵便是文學的哲學化，和哲學、歷史的文學化。前者如《詩三百》被列入“五經”，後者如《莊子》被視爲文學散文、《史記》中的一部分被視爲傳記文學。一般來說，哲學的表達方式應是思辨的，說理的，演繹和歸納的；但也可以敍述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用後一類方式言說思想，建構體系。古代先哲往往從自然山水中感受生命的靈性與律動，從而認識世界，認識人類自身。於是有了孔子對宇宙萬物運轉不息的如下認識：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”[1]（《論語·子罕》）《周易·系辭上》在闡述宇宙生成演變之規律時說：“是故剛柔相摩，八卦相蕩。鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月之行，一寒一暑。”[2]取自然意象爲喻，以詩歌創作中“意象疊加”的手法來展現中國哲學的自然觀。這既使得文字簡潔洞徹直指思想內涵，又使得思想不粘滯於文字不死於句下。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的。在後一個層面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特徵。
（二） 中國詩歌功能之泛化。
中國是詩的國度，詩歌對於中國古人的意義非同一般。古人用詩書時書事，寫情寫景，狀人狀物，以至敍述平民生活之狀況，刻畫普通社會之心理，通其思想，明其美刺。他們既可以在詩歌中憂國憂民、建功立業，也可以在詩歌中淡泊名利、陶冶情性。我們讀中國古典詩歌，常常讀出詩人對宇宙人生的深刻體悟，讀出詩人人格的個性化與審美化，而這正是中國詩歌的最高境界，也是中國詩歌精神的真諦。面對這樣一種研究物件，中國古代的文論家品評識鑒作家作品，批評清理文學現象，並不僅僅是爲了文學和文論本身，而是要借助他們的批評活動和文論文本，與他們的批評物件達到心靈上、人格上的溝通，最終尋到安身立命的精神家園。基於這樣的批評動機，古文論在揭示研究物件詩性精神的同時，不可避免地賦予自身以詩性特徵。《文心雕龍·物色篇》說：“山遝水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。” [3]與其說劉勰在以一位理論家的身份剖析創作過程中的“心物贈答”，倒不如說他其實並不相信縝密的推理和明晰的概念能夠說清“心物”關係，他更願意相信自己是一位詩人，更願意用詩的語言來言說“心物贈答”的複雜內涵。《文心雕龍》的每一篇都以一首四言詩作結，這充分說明，文心首先是詩心，是詩人之心，然後才是文心，是論文者之心。
（三） 詩家氣質的自然表現。
文論家原本是詩人，中國古代的文論家以詩人的情感氣質、思維特徵、表述方式來評說研究物件，來建構文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、虛靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特徵。作爲中國文論之濫觴的先秦文論，孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化和虛靈化，以及《詩三百》之中有著文論思想的詩句，都爲後來的中國文論奠定了一個詩性精神的基調。劉勰鍾嶸時代是中國文論的鼎盛期，《文心雕龍》“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，並不能遮掩或取代其貫穿首尾的詩人激情和“駢文”這種文本形式本身所具有的藝術的審美的形式魅力。而《詩品》則以其“直尋”和“騁情”的言說風格，以其“意象評點”[4]的言說方法，首開中國文論中最具詩性特徵的文本形式——詩話，以至成爲中國詩性文論的典範性文本。六朝以降，中國文論的詩性特徵已穩固地形成，這不僅表現在詩話、詞話、曲話、小說評點以及論詩詩成爲古文論的主要文本形式，更表現在古文論形成了一整套獨具詩性精神的範疇和術語，如神思、情采、體性、風骨、興寄、氣象，以及滋味說、意象說、取境說、妙悟說、性靈說、神韻說等等。古文論家因秉承詩人的氣質，故專注於對作品詩性的感悟，專注於對這種感悟的詩性傳達，而並不著意於理論體系的建構和理性的邏輯的推演。因此，以詩悟詩，以詩傳詩，或者說以詩的精神氣質，以詩的思維方式來觀照評論文學作品，是最符合中國文論的終極目標的。司空圖《二十四詩品》，一首四言詩描述一種文學風格，一品即爲一組意象或一種詩性境界。之後，中國文論的論詩詩以及詩話詞話不勝枚舉，一直延續到近代王國維。王國維《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”爲“有我之境”，而“采菊東籬下，悠然見南山”爲“無我之境”。[5]一部《人間詞話》是品詞作評詞人，又何嘗不是以詩心詩情觀詩作詩？
詩話、詞話構制小巧，語言風格多爲含蓄隱秀，這與西方文論那種康得式的長篇巨制和黑格爾式的縝密周嚴已是大異其趣；而作爲中國文論詩性化之具體表徵的意會、感悟、虛靈、直尋、簡要、自然、隨意，與西方文論的思辨性、系統性、規範性、明晰性等特徵更是大異其旨。總之，文學理論的詩性化，是中國文論區別于西方文論的重要標誌，也是中國文論的獨特魅力和生命力之所在。
二、中國古代文論詩性特徵的局限性
然而，重新審視中國古代文論的詩性特徵，我們無法諱言其深刻的內在矛盾。與詩性精神和詩性言說方式的種種優長相生相伴的，是中國文論的種種缺憾或誤區。
（一）模糊了批評本體與批評物件的界限
中國詩性文論雖然不等同於詩歌，卻是深深地打上了詩這種文體的銘印。司空圖《二十四詩品》是典型的論詩詩，在這部文論作品中，詩歌形式應該說較好地傳達了作者的文論思想；然而，也正是這種“詩歌形式”模糊了批評本體（文論）與批評物件（文學）的界限，這不僅造成了後人對《二十四詩品》理解的歧義，也造成《二十四詩品》文論思想指導詩創作的主觀隨意性。儘管對文學思想和文學理論的表達可以採取多種形式，儘管“以詩論詩”這種形式也有它自己的一些長處，但我們評價判斷一種文學理論，其價值取向從根本上說並不在於此種文論的言說形式以及詩性的有無，而在於此種文論對文學現象解答的深刻性和對後世文學的指導性。當然，就“解答的深刻性”這一點而言，司空圖《二十四詩品》對詩歌風格的闡說是成功的；但事實上並不是每一個文論家都具備司空圖那樣的詩歌素養和對詩歌形式的創造性運用。而一旦把握不好，就會將詩學批評和詩歌創作攪成一團而難分彼此，詩歌的形式不僅難以直指文論要旨，反而會阻礙理論目標的達成。嚴格說來，論詩詩以及詩話、詞話、小說評點等，不應是文論文本的主要存在形式。理論文本的存在形式仍應以《文心雕龍》、《原詩》這類自成體系且有著鮮明的理論外觀與內質的著述爲主。
中國詩性文論與中國詩歌不僅有著外形上的相似，而且有著內質上的相通。古往今來的中國文論家，與其說是在立論辯理，倒不如說是在抒情言志，是故中國文論帶有鮮明的情感色彩和個性特徵。對於文學創作來講，獨特的個性與強烈的情感是作品的生命與靈魂，是創作成敗的關鍵。對於文學批評來說卻不儘然。文學批評強調的是整體規範，是理論標準，是客觀與公允，是在一定程度上對個人情緒的抑止，對個人好惡的捨棄。而這些恰恰是以詩性爲特徵的中國文論很難做到的。揚雄早期酷愛賦的創作，對司馬相如極爲推崇，稱“長卿賦不似從人間來，其神化所至邪”！而到了晚年卻走上另一極端，稱賦爲“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不爲也”[6]（《法言·吾子》），並提出“麗以淫”之論。揚雄賦論的這種前後相悖，在某種程度上說是個性化情緒化的産物。
（二）對文學鑒賞與文學批評之區別的消解
劉勰在《文心雕龍·知音》中指出傳統批評中的一大弊端是“知多偏好，人莫圓該”，是“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變”。[7]導致劉勰所言那種“東向而望，不見西牆”之批評失誤的，除了古文論的情緒化和個性化，還有一個與之相關的原因：中國文論詩性特徵對文學鑒賞與文學批評之區別的消解。《文心雕龍·知音》在言說“知多偏好”之弊時，排比了四類例證：“慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”。[7]對於文學批評而言，這四類都是不可取的；而對於文學鑒賞而言，這四類又是可以理解，可以接受的。鑒賞不同於批評，前者能夠接納個性化和情緒化，能夠接納“偏好”。問題在於，中國的詩性文論，對鑒賞與批評缺乏嚴格的區別與界定，常常是將個性化情緒化的鑒賞當作了批評，一個頗有說服力的例證便是中國古文論中常見的“味”範疇的運用。
用作動詞的“味”可以說是鑒賞與批評所必須經歷的共同心理過程，文學鑒賞本身就是對作品的品味或玩味，文學批評雖說不等同於品味，卻也須經過一個品味即鑒賞的階段。但鑒賞之“味”詩並不同於批評之“味”詩，前者可以是鹹甜酸辣各有所愛，後者則需要爲了理論原則和批評標準而犧牲個人對某種“味”的特殊嗜好。在此基礎之上又産生另一個問題：作爲名詞的“味”如何界定，或者說如何來表達描述“味詩”這一過程的最終結果：詩味。陸機賦文有“大羹遺味”之論，鍾嶸品詩則有“滋味”之說，六朝文論之言“味”已是泛泛而論，六朝之後講究“味外之旨”則更難作理論上的界定了。無論是“味詩”還是“詩味”，“味”這一範疇在中國文論中都是只可意會而難以言傳的。如果是文學鑒賞，能“意會”已足矣；如果是文學批評，則“言傳”必不可少。所以嚴格說來，“味”只適用於鑒賞而不適用於批評。
（三）簡約的言說方式犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的複雜性
如果說，詩歌的言說特徵是以簡潔精練的詞語直指人心，那麽，中國文論的言說特徵同樣是以精練簡潔的詩的詞語直指研究物件的內核。揚雄謂詩人與辭人之別，稱“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”[8]（《法言·吾子》）揚雄這短短的十四字至少擔負起三個層面的重任：界定“詩人之賦”與“辭人之賦”的不同特徵，品評並臧否二者的高下優劣，在前兩項的基礎上提出自己的文學主張。儘管揚子斯言文約義豐、以少總多乃至成千古名句，但平心而論，這十四字並未準確全面地道盡上述三項內容。對儒家詩教“美教化、厚人倫”的執著和對漢賦“勸百諷一”的不滿，已經遮避了揚雄的文論視野；而當揚雄在選擇簡煉、對稱、優美的詩的句式來言說文學現象並提出文學主張時，便犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的複雜性。劉歆《西京雜記》卷三指出：“司馬長卿賦，時人皆稱其典而麗，雖詩人之作不能加也。”[9]所謂“典而麗”與“麗而則”相似，可見劉歆也是站在正統儒家詩教的立場評賦，卻得出與揚雄截然相反的結論。當然，劉歆也是一種簡單化，也是一種偏頗。如果我們同時修正並揚棄揚雄和劉歆的偏頗，便不難發現：辭人之賦有麗以則乃至超過詩人之作，詩人之賦亦有麗以淫以至於不如辭人之賦。賦作爲一種文體，演變發展曲折，作者作品衆多，風格樣式更是複雜多變，對它的批評應該有多角度的觀照、多層面的剖析和辯證謹嚴的界說，而這顯然是一兩句話十幾個字所無法勝任的。
可見，對於文論家來說，言說方式的選擇並不僅僅是一個形式問題，它直接影響到文論的內容。在詩性文論所要求的有限的字句、簡潔優美的形式之中，哪有雄辯和宏論的用武之地？是故中國古代文論家不得不將其豐富而深刻的思想濃縮於咫尺之間。在這樣一種極其有限的詞語空間，文論家根本無法展開其弘廓的演繹和深邃的抽象，其結果是丟失了文論思想的深刻性和豐富性甚至丟失了文論思想本身。我們看西方文論的發展演變，不斷地呈現出以新理論取代舊理論的景觀，其原因固然很多，但言說方式的選擇不能不說是重要的原因之一。正是在這個意義上，詩性的言說方式在一定程度上決定了中國古文論的不足。
（四）詩性文論的不可還原性和缺乏操作性
以詩性言說爲主要特徵的中國文論，從根本上說是不能還原的，因而是不可操作的。中國文論的諸多術語、概念、範疇，誕生伊始就缺乏明確清晰的界定，在隨之而來的發展過程中又不斷地被擴充、被引伸、被蒸發，以至於外延愈來愈大而內涵卻愈來愈小，一個文論範疇好像能解釋許許多多的文學形象，能解決大大小小的理論問題。而真正操作起來，又好像並不能解釋或解決什麽。嚴羽《滄浪詩話》：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[10]文字節奏優美，富有詩意，令人拍案叫絕；但究竟何爲“興趣”？又何爲“妙處”？依然是如“水中之月”而“無迹可求”。欲“求”出嚴滄浪以禪喻詩之“妙”，須有一個前提條件，那就是要具備與嚴羽完全相同的佛學、詩學修養，虛靜、空靈的心境，以及詩人趣味、詩性精神等等。如果沒有與嚴羽相同或者相似的心性或靈性，是無法理解嚴羽詩論的。這一點，不用說中國以外的接受者難以做到，即便是中國的接受者也是難以做到的。今人研習古代文論，一方面是對古文論的靈性、詩情、優美和隱秀讚歎不已，而同時又感覺到很難用它來解釋當下的文學現象，更難於用它指導當下的文學創作了。
我們當然不是主張丟棄中國文論的詩性傳統，而是主張對這種傳統進行現代詮釋和現代轉換。西方古代文論的理論傳統是悲劇精神，它建立在對古希臘悲劇創作之總結的基礎之上。但在亞裏斯多德之後，西方文論並未止步於悲劇精神，而是在歷史和人類藝術精神的廣闊空間，有了長足的也是多元的發展。觀“西”而思“中”，中國文論又有什麽理由徘徊駐足於詩性特徵而不思革新？幾千年來，傳統士大夫的審美情趣造就了中國文論的詩性特徵，而這種特徵反過來培養並加強了文學接受者趨“詩性”之同的審美取向，接受者單一的審美取向又釀成了對詩性文論的心理需求。於是，中國的文學和文論，便在詩性這一封閉的圈子內自給自足，難以走出自己營造的迷宮。在這個迷宮中，文論家也就是文學家，文學批評也就是文學創作，文學鑒賞也就是文學批評。以自家的角度觀照自家，以自己的標準評判自己，結果是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。不僅是看不清自身（中國文論）的獨特價值及意義，也看不清對方（西方文論）的價值與意義。中國古代哲學（如老、莊、周易）早已進入世界哲學之林，而中國古代文論卻至今未進入世界文論之林，“西有亞裏斯多德之《詩學》，東有劉彥和之《文心雕龍》”畢竟是出於中國自家人之口，用中國古代文論去闡釋西方文學作品，也是出於中國自家人之手，斯言斯行雖說不乏膽識與才力，卻多少有些“一廂情願”。其實，中西文論各有自己的優長和缺憾。正如純粹的詩性不能構成完整的文論，純粹的理性也不能成爲完備的文論。因此，我們沒有理由以西方文論爲唯一價值判斷而以中就西，正如我們沒有理由固守中國文論的詩性傳統而拒絕他山之石。或許，中國文論乃至世界文論的發展趨勢正在於東方詩性與西方理性的融合之中，而這一點，也正是本文的深層意蘊之所在。
參考文獻
[1]孔子．論語．舒馳點校．浙江：浙江古籍出版社．1999．9
[2]轉引楊維增．周易基礎［Ｍ］．廣州：花城出版社．1994．7．357
[3]周振甫．文心雕龍注釋［Ｍ］．北京：人民文學出版社．1981．11．493
[4]李建中．漢魏六朝文藝心理學．［Ｍ］山西：北嶽文藝出版社1992．206-210
[5]郭紹虞．中國歷代文論選：第四冊［Ｃ］．上海：上海古籍出版社．1980．11．371
[6]郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊［Ｃ］．上海：上海古籍出版社．1979．8-91
[7]周振甫．文心雕龍注釋［Ｍ］．北京：人民文學出版社．1981．11．517
[8]郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊［Ｃ］．上海：上海古籍出版社．1979．8-91
[9]袁行霈等．中國文學史：第二卷［Ｍ］．北京：高等教育出版社1999．8．201
[10]郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊［Ｃ］．上海：上海古籍出版社．1979．11．423
全站熱搜
留言列表
