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《中國美學史》讀書心得
葉朗著 台北市；文津出版社
民國85年1月
許峰旗
國立雲林科技大學設計學研究所博士生
95.2.7
一、 前言
我國許多現代美學著作論述往往偏重於現代西方美學，而忽略、輕視中國美學，甚至認為中國古代沒有美學，即使有也常被認為是過於零碎且陳腐的。其實中國傳統美學著作與理論不僅豐富且深刻，先人智慧更是莫測高深，在當代仍是具有極高價值。一般國人之所以對自己民族的美學評價不高，主要是了解太少，且因為在中國古典美學體系中，「美」並非最高層次的中心範疇，也與西方美學的地位有所不同，所以要探究中國美學，應從哲學思想著手；這也是本書研究的方向與重點。
二、 本書內容介紹與分析
第一章 中國美學史的對象與發展線索
研究中國美學的對象不應只限於歷史上關於「美」的理論，而應是以現代的角度，來研究人類審美活動的本質、特點和規律；但並非歷史上各時代所有的美學理論著作與文學藝術作品所表現的審美意識都要研究。
美學是一門理論學科，美學史應研究每個時代的表現為理論形態的審美意識，著重研究每個時代中大思想家的美學命題與範疇；如此有助於把握中國古典美學的體系特點與發展規律。
審美意識史可分為兩個系列：
1. 形象的系列：如陶器、青銅器、《詩經》、《楚辭》等。【藝術史】
2. 範疇的系列：如「意象」、「氣韻」、「神」、「妙」等。【美學史】
所以審美意識史包括美學史與各門藝術史；而介於藝術史與美學史則為藝術批評史。
中國美學史可分為三個時期
一、 中國古典美學的發端：先秦、兩漢
先秦是我國由奴隸制轉向封建制的過渡時期，一個思想解放、百家爭鳴的社會變動時代，本時期的美學思想是哲學體系的一部份，包括孔子與老莊思想、易傳等之「滌除玄鑒」、「觀物取象」、「心齋坐忘」、「道」、「氣」、「立象以盡意」、「厲與西施，道通為一」等關於審美心胸的理論，深深影響後來的「意象說」、「氣韻說」、「意境說」等美學命題。而漢代美學則只是過渡時期。
二、 中國古典美學的展開：魏晉南北朝至明代
魏晉南北朝也是一個政治動亂、思想解放的時代，明代後期則資本主義萌芽，城市市民階層日益壯大、農民起義、滿清入關等一系列的社會變動，劇烈衝擊教條主義美學與復古主義美學。因此本時期提出了「氣韻生動」、「遷想妙得」、「傳神寫照」、「澄懷味象」、「境與性會」、「思與境偕」、「詩無達志」、「美不自美，因人而彰」等豐富美學命題。
三、 中國古典美學的總結：清代前期
清代末期鴉片戰爭以後，中國歷史進入近代，多數的美學家僅熱衷於引介西方美學，並沒有建立自己的理論體系，故以清代前期作為中國古典美學的總結。本時期出現以審美意象為中心的王夫之美學體系和以「理」、「事」、「情」、「才」、「膽」、「識」、「力」為中心的葉燮美學體系。這個時期的小說美學與戲劇美學也有很大發展。
第二章 老子的美學
中國美學史的起點是老子的哲學思想，包括「道」、「氣」、「象」、「有」、「無」、「虛」、「實」、「美」、「妙」、「味」、「滌除玄鑒」等觀念。
一、 「道」、「氣」、「象」：「道」產生萬物，而萬物的本體和生命就是「氣」，而「象」是物的形式或顯現，不能脫離「道」和「氣」獨立存在。三者影響魏晉南北朝的「澄懷觀道」、「澄懷味象」、「氣韻生動」等美學觀念。
二、 「有」、「無」、「虛」、「實」：萬物如只有「實」、「有」而無「虛」、「無」，將失去其作用與本質，只有「虛實結合」、「有無相生」才能真實反映有生命的世界。所以後來中國的詩畫意象結構中，很重視虛空、空白。
三、 「美」、「妙」、「味」：老子提出美醜是相互比較產生的，且因為當時的社會背景而反對美的形式事物，而影響後代追求「光而不耀」、「淡乎無味」的審美風格。「妙」也是老子最早提出，概念不在於好看、奇特或美，而在出於「自然」、「不可形誥」、「不可尋求」，影響後世所謂「神妙」之審美品評概念，重要性遠超過「美」。
四、 「滌除玄鑒」：審美觀照要保持虛靜空明的心胸，排除主觀慾念與成見，才能觀照宇宙萬物的變化及本源－「道」。此一理論影響後世的「澄懷觀道」、「澄懷味象」之美學命題，影響甚大。
第三章 孔子的美學
孔子是中國歷史上第一個重視和提倡美育的思想家；他不同於老子的觀念，他認為審美和藝術可在社會生活中產生積極的教化作用，是一種主觀意識的修養，以達到「仁」的精神境界。其重要的美學概念包括「美」與「善」、「文」與「質」、「興、觀、?、怨」、「知者樂水，仁者樂山」
一、 「美」與「善」、「文」與「質」：藝術不僅要符合形式美的要求，還須符合道德要求及道德內容，才能引起美感。而「文」指人的文飾，「質」指人的內在道德品質；質勝文顯的粗野，文勝質則虛浮。「美」與「善」、「文」與「質」都是影響後世主張形式與內容兩者統一的審美標準。
二、 「興、觀、?、怨」：「興」指可使欣賞者的精神感動奮發；「觀」指可從藝術作品看到社會政治風俗的盛衰得失或作者之志；「?」指藝術作品可在社會人群中交流思想情感，從而使社會保持合諧；「怨」指藝術作品可引起欣賞者對於社會生活的一種情感態度。整體而言，孔子認為藝術作品可對人的精神從總體上產生一種感發、激勵、淨化、昇華的作用。
三、 「知者樂水，仁者樂山」：審美主體在欣賞自然美時代有選擇性，自然美能否成為現實的審美對象，取決於他是否符合審美主體的道德觀念。此種觀念影響後來「比德」概念的審美觀，例如中國畫的松、梅、竹、菊都是因其特性被人們賦予道德品質的象徵。[1]
第四章 《易傳》的美學
「易經」與「易傳」結合起來就是「周易」，整個「易經」都是以形象來表明義理，是古代的一部算卦之書，而「易傳」則是對「易經」的解釋和發揮，不僅突出了「象」的範疇，也將「象」做了初步而重要的概念－「立象以盡意」、「觀物取象」。
一、 「立象以盡意」：書不盡言，言不盡意，故須「立象以盡意」；概念不能表現或表現的不夠清楚、不充分，需藉助於形象來表現。而「象」不只是物之外形及形象，也包含人內在的情意與意象。
二、 「觀物取象」：對物體外表的模擬，而且更著重於表現萬物的內在特性，表現宇宙深奧微妙的道理；「觀物」不能只固定一個角度，也不能侷限一個孤立的對象，而應遠、近、宏、微、仰、俯來觀之，才能把握天地之道，萬物之情，才能得到審美的愉悅。這可以說是一種藝術創造的法則，更引發南朝梁謝赫進一?發展的「取之象外」理論。
第五章 莊子的美學
在先秦哲學家，莊子的性格最富於美學的意味，其許多的哲學命題，同時就是美學命題；包括「自由和美」、美的相對論與本體論、內在美等觀點。
一、 「自由和美」：莊子提出「心齋」、「坐忘」的精神境界，就是一種人生自由的境界。以審美觀點來說，如果觀照者不能擺脫實用的功能考慮，就不能從有限的自然形體中把握宇宙無限的生機，就不能得到審美的愉悅。以審美的創造來說，如果創造者不能超脫利害得失的觀點，精神受壓抑、創造力受束縛，就不能得到創造的自由和創造的樂趣。「無己」造力受束縛能從利害得失的觀點中超脫、「無功」、「無名」，才能「外物」、「外生」、「外天下」，從而得到解脫，得到心境的自由，才能創造美及審美。
二、 「厲與西施，道通為一」：莊子繼承老子對「美」、「惡」的觀點，認為美和醜不是絕對的，而是相對的。只有作為宇宙本體的「道」才是最高、絕對的美，現象界的美醜不僅是相對的，而且在本質上是沒有差別的。
三、 「德有所長形有所忘」：外表的美醜並不重要，重要的是人內在的「德」，內在的精神面貌。這種思想對美學上的啟示，形成與孔子「文質彬彬」不相同的審美觀，使人們的審美視野擴大，從生活中去發現那些外表醜陋卻具有內在精神的人事物。
第六章 《樂記》的美學
「樂記」是對於孔子以來儒家音樂美學思想的系統總結，注重論述音樂在社會生活中的地位和作用，這是「樂記」美學思想的主幹。其作者和出書年代不詳，但主要內容以戰國末年以前的思想為主。
一、 「禮辨異、樂和同」：其中禮者為異，有區分貴賤，防止互相爭奪；樂者為同，可使同等級之間，保持合諧的秩序，防止互相怨恨。而樂更可以使人「血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂」。例如孔子聽到韶樂，三月不知肉味，這就是他從韶樂中獲得極大的審美享受，是「樂」的作用。
二、 「聲」、「音」、「樂」：另外一個重要的貢獻，是將「聲」、「音」、「樂」區別開來；自然的聲必須有節奏變化，要合乎旋律、和諧，才能成為審美的「音」；再加以舞蹈動作的表演才能成為「樂」。「知聲」、「知音」、「知樂」也就是動物、人和君子、庶民的區別，只有人才能欣賞藝術，而且不同的人，審美觀與審美的能力不同。
第七章 《淮南子》的美學－漢代
「淮南子」是漢代淮南王劉安集結他門下的賓客編著的一部美學一問濃厚的論文集，思想精神傾向老子學說，大約成書於漢景帝之時。主要論點包括審美的超越性、「以形制神」。
一、 審美的超越性：如果把人囚禁起來，那麼即使豐衣足食，也無法得到「樂」－審美愉悅，因為人的精神被束縛住，將不能超越自己個體生命的有限存在。人能獲得審美的愉悅，有賴於耳與目兩種感官[2]精神的感受，並非僅是溫飽等生理需求的滿足。所以說「人的個體生命有限，但人的精神趨向無限、永恆」。
二、 「以神制形」：人的形體是生命的房舍，人的氣是生命的實質，精神則是生命的主宰。這種「形」、「氣」、「神」三元論，說明了「神貴於形」、「以神制形」的觀點。
三、 「君形者」：以神制形的觀點運用到藝術領域，則是「君形者」的概念，意指內在的情感，強調傳神的重要性。這與莊子「使其形者」的「精神」的概念內涵是相同的。甚至影響顧愷之「傳神寫照」的美學理論。
第八章 魏晉玄學與魏晉南北朝美學
先秦諸子百家爭鳴的時期是中國美學的第一個黃金時代，而魏晉南北朝則是第二個黃金時代。魏晉時期崇尚「三玄」：老子、莊子、周易，即史家所謂之「魏晉玄學」，對美學思想產生巨大的影響；當時期的人物品藻已從實用的、道德的角度，轉到審美的角度；也就是說，此時期已不再強調藝術的政教實用功能，而開始強調藝術的審美功能。最重要的美學思想如下：
一、 「得意忘象」：「意」需靠「象」來顯現，「象」需靠「言」來說明，「言」、「象」並非目的，因此得「意」即可忽略「言」、「象」。這種概念導致對藝術本體的認識不再停留在抽象的籠統階段，而深入更內在的層次；且在審美觀照中所獲得的對宇宙、歷史、人生的感受和領悟，往往不能用概念來表達；藝術的形式美感應否定自己，從而把藝術的整體形象突出表現。
二、 「聲無哀樂」：嵇康認為音樂是自然產生的聲音，本身並不包含喜怒哀樂的情感，不能使聽者產生喜怒哀樂的情感，也不能反映社會生活的變化。哀樂的情感是因人事的變化而引起，只藉音樂而得感觸。作者雖然駁斥嵇康的觀點，但卻肯定他反對音樂和社會生活的聯繫作簡單的理解，反對無限誇大音樂對社會生活的作用。
第九章 魏晉南北朝繪畫與美學三大命題
在魏晉玄學的影響下，魏晉南北朝的畫論家先後提出了繪畫美學的三個著名命題：顧愷之的「傳神寫照」、宗炳的「澄懷味象」、謝赫的「氣韻生動」。
一、 「傳神寫照」：東晉顧愷之所提出「四體姘蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中」，他認為畫人物不應著眼於整個形體，而應注重於人體的某個關鍵部位。「神」指人的精神，個人的個性與生活情調。
二、 「澄懷味象」：宗炳「畫山水序」中提出「聖人含道應物，賢者澄懷味象」，澄懷意指「滌除」，達到虛靜空明的心境；「澄懷味象」即以空明虛靜的心境去從自然本身得到審美感受。
三、 「氣韻生動」：南齊謝赫在「古畫品錄」序中提到繪畫六法「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」，在中國繪畫史影響極大，而「氣韻生動」正位居首位，但學者理解各自分岐。作者認為主要受到「元氣自然論」[3]之影響。「氣」指畫面上的元氣，來自宇宙的元氣及藝術家本身的元氣。「韻」指一個人的風神、風韻，內在的個性、情調的顯現。「生動」只是對「氣韻」的形容，關鍵在「氣韻」，而「韻」、「氣」不可分，「韻」是由「氣」決定的。
第十章 劉勰的《文心雕龍》
從美學的角度看，劉勰的「文心雕龍」最值得注意的是對於審美意象的分析，以及對於藝術想像的分析。「意象」、「隱秀」、「風骨」、「神思」是劉勰提出的幾個具有時代特色的美學範疇。
一、 「隱秀」：「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」；不能直接說出來的多重情意，要通過具體生動的形象表達出。意是「隱」的、象是「秀」的。
二、 「風骨」：「表現為風、表理為骨」；「風骨」是著眼於文章的教化作用；風是一種情感的力量；骨則是一種思想、邏輯的力量。
三、 「神思」：藝術想像活動。審美意象的創造過程的分析。
第十一章 柳宗元的美學－唐代
柳宗元是唐代的哲學家與文學家，他所寫的山水遊記包含了深刻的美學思想，包括「美不自美，因人而彰」、「心凝形釋，與萬化冥合」、「君子必有遊息之物」等觀點，反映唐代在美學理論方面所達到的新水平。
一、 「美不自美，因人而彰」：自然景物要成為審美的對象，則必須要有人的意識去發現它。
二、 「心凝形釋，與萬化冥合」：這種心理體驗一般稱為「神合感」，是物我交融、物我合一的境界，使人感到和整個宇宙合為一體了，是一種高峰體驗與高層次的審美感興。類似「比德」與「移情」的審美感興。
三、 「君子必有遊息之物」：人有無平和的心胸、廣闊的眼界，和這個人能不能成就一番大事業，有著十分緊密的聯繫。而審美活動能使人的血氣清明平和，使人心胸廣闊，從而成為一個生氣勃勃、明事理，有作為的人。「遊息之物」相當於「審美活動」。
第十二章 張彥遠的美學
張彥遠的「歷代名畫記」是我國第一部自成體系的繪畫通論，不僅提出類似現代符號學的理論，也對謝赫六法進行體系重建，更提出繪畫的自然性與藝術性的重要，在繪畫史與美學上具有重大價值與貢獻。
一、 「圖載」：圖載分為「圖形」－繪畫、「圖理」－易經的卦象、「圖識」－象形會意的中國文字。以現代符號學視之，這種「載形備象」的概念實現了文化上的功能。
二、 對六法體系的重建：張彥遠對謝赫六法的理論修正，將氣韻、骨法、應物、隨類四法合論，經營位置一法單說，而將傳移模寫剔除。並認為「以氣韻求其畫，則形似在其間矣」。
三、 「發由天然，非由述作」：繪畫的藝術性，就在它是一種「天人合一」的自然性。
四、 「境與性會」：張彥遠提出的山水畫的創作原則，在畫中統一自己的天性與自然的氣象，達到「發由天然，非由述作」的境界。[4]
第十三章 意境說的誕生－唐代
唐代美學的另一個重要成果就是「意境說的誕生」；「意象」作為標示藝術本體的範疇，唐代美學家已普遍使用，而王昌齡、皎然、劉禹錫與司圖空等更進一步提出「境」這個新的美學範疇。
一、 「境」：王昌齡將「境」分為「物境」－自然山水的境界、「情境」－人生經歷的境界、「意境」－內心意識的境界。
二、 「象外之象」：「象」是某種孤立、有限的物象；「象外之象」是大自然或人生的整幅圖景；「境」包含「象」，是突破有限的某種無限的象。
三、 「思與境偕」：司空圖將藝術想像和意境的創造聯繫起來。詩有三格如下：
1. 生思：等待一個偶然的機會、靈感和想像為境所觸發，意象從而引出。
2. 感思：借助前人的作品中的意象觸發靈感，創造新的意象。
3. 取思：主動去尋找生活中的境象，心物相感，從而創造意象。
第十四章 「逸品」與「韻」－宋代
在宋代藝術品評中，「逸品」上升居最高地位，而且非常重視「韻」的美學內涵。雖然「逸品」最早是在唐代的李嗣真所提出，且置於最高地位，但到了北宋的黃休復才對「逸品」作了詳細說明。
一、 「逸品」：在藝術中表現藝術家本身的超脫世俗的生活態度與精神境界。在藝術品評中是最高的地位。北宋的黃休復在「益州名畫錄」中將畫之等級分為「逸格」、「神格」、「妙格」、「能格」。
1. 逸格：畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。
2. 神格：大凡畫藝，應物象形，其天機迴高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。
3. 妙格：畫之於人，各有本性，筆墨精妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾
4. 能格：畫有性周動植，學侔天工，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。
二、 「韻」：韻原指聲韻，後來推廣到一切藝術領域，並作為藝術作品最高的審美標準。范溫認為「有餘意之謂韻」、只要符合「行於簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味」，各種風格的藝術品都可具有「韻」。王偁則認為「不俗、瀟灑、生動、簡而窮理之謂韻」
第十五章 嚴羽的美學－宋代
宋代眾多的詩畫中，嚴羽的「滄浪詩話」是理論性較強、影響較大、爭議較多的一部著作。嚴羽著作的中心範疇主要是「興趣」、「妙悟」與「氣象」的美學概念。
一、 「興趣說」：指詩歌中意象所包含的那種為外物形象直接觸發的審美情趣。其強調「詩有別趣，非關理也」，興趣才是詩的生命，不須一定要依循「理」。「興趣說」主要在於把審美意象和審美感興聯繫起來。
二、 「妙悟說」：審美感興。指在外物直接感發下產生，審美情趣的心理過程。其強調「詩有別材，非關書也」審美感性能力與學力無關。「妙悟說」主要在於把審美感興和邏輯思維區分開來。
三、 「氣象」：概括詩歌意象所呈現的整體美學風貌，特別是它的時空感，既反映詩人的精神風貌，也反映時代生活的風貌。
第十六章 李贄、湯顯祖和公安派－明代
一、 李贄「童心說」：所謂「童心」即「真心」或「赤子之心」。李贄反對「以孔子之是非為是非」，反對以封建禮教、道德的統一規範來扼殺每個人的個性特點、生活欲望；他認為每個人的個性有獨立的價值，不能強求一律；他強調的是，要掙脫傳統世俗觀念的束縛，敢於把自己對社會生活的真實感受與真實見解表達出來，這就是「童心說」的實質；包含個性解放的要求，但非主張脫離社會現實的「自我表現」的理論。
二、 湯顯祖的「唯情說」：湯顯祖認為文學藝術的本質就是「情」，各種文學藝術都是由「情」產生出來的，之所以能感動人，也是因為「情」。他認為「情」與「理」相對立、「情有者，理必無」，「情」應由「理」的束縛解放出來；「情」也與「法」相對立，「法」指政治法律制度。
三、 公安派的「性靈說」：公安派的袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟提倡的「性靈」，指一個人真實的情感欲望，與李贄的童心說、湯顯祖的唯情說概念相仿。其主張人不要受「聞見知識」的束縛，七情六欲能夠任性而發，表現「真文」、「真聲」、「真性情」。另外又強調「靈」，即所謂的「慧」、「慧黠之氣」、「才氣」等天生的靈氣。亦強調「趣」這個範疇，雖謂只可意會不可言傳，仍說明「山中之色、水中之味、花中之光、女中之態」。其實就是一個事物予人的美感（審美趣味），其包含著脫離現實的消極因素和庸俗低級的趣味。
第十七章 王夫之的美學－明代
王夫之繼承王廷相的思想：「夫詩貴意象透瑩，不貴事實黏著」、「言徵實則寡餘味，情直致則難動物」，並發揚光大，明確地把「詩」及「志」、「意」、「史」加以區分，而建立一個以詩歌之審美意象為中心的美學體系。
一、 「情景說」：王夫之認為詩的本體是「意象」，詩歌意象就是「情」與「景」的內在統一，不是外在的拼合，不是機械的相加。這是一種審美意象基本結構的分析。
二、 「現量說」：現量就是「因情因景，自然靈妙」。其一是「現在義」－審美觀照是感覺器官接觸客觀景物的直接感性，排除過去的印象。其二是「現成義」－審美觀照是瞬間的直覺，排除抽象概念的比較、推理。其三是「顯現真實」－審美觀照所顯現的是事物完整的「實相」，非僅某一特徵，或脫離事物的實相，含外表情狀與內在的規律。
三、 「詩無達志」：詩具有寬泛性和某種不確定性，也就是說詩歌的審美意象具有多義性與豐富性，欣賞者、性格、生活經驗、思想情趣、重點、共鳴等不同，感受性與啟示也會不同。
第十八章 葉燮的美學－清初
葉燮的「原詩」是中國美學史上最重要的美學著作之一。葉燮強調藝術要真實地反映客觀的「理」、「事」、「情」，而藝術家要培養自身「才」、「膽」、「識」、「力」的創造力。
一、 「理」、「事」、「情」：一種藝術的本源；「理」指客觀事物運動的規律，「事」指客觀事物運動的過程，「情」指客觀事物運動的感性情狀和自身之趣。美的本質就是氣的運動。
二、 「幽渺以為理、想像以為事、惝恍以為情」：藝術反映的理，微妙精深，不可名言；藝術反映的事，帶有某種想像性，不可施見；藝術反映的情，帶有某種模糊性，不可徑達。藝術創造的最高法則，在於真實地反映客觀的「理、事、情」。
三、 「才」、「膽」、「識」、「力」：意指藝術家的創造力；「無才則心思不出」，指審美的感興、傳達能力；「無膽則筆墨畏縮」，指自由創作的勇氣；「無識則不能取捨」，指明辨是非、美醜、可否的能力；「無力則不能自成一家」，指藝術獨創的生命力。
第十九章 石濤的《畫語錄》－清代
石濤是清初四僧之一[5]，著有「清代繪畫美學」與「畫語錄」，他將宇宙觀和繪畫理論、繪畫技法聯繫起來，建立了一個繪畫美學體系。
一、 「一畫論」：一畫是萬物形象和繪畫形象結構的最基本因素及法則，由此根本法則可產生各種形象的可能，能把握和再現天地萬物的形象，達到藝術創作的高度自由。「一畫論」並非要放棄任何約束，也非要墨守成規，而是要人們從法則中求得自由。只有從繪畫實踐中才能打破成法的束縛，而得繪畫創作的自由。
二、 「蒙養與生活」：「墨非蒙養不靈，筆非生活不神」，「蒙養」指自然渾化，畫面形象的統一性、整體性（一）；「生活」指生動活潑，畫面形象的多樣性、生動性（萬）。
第二十章 王國維的《人間詞話》
一、 「境界說」：「境界」是「情與景」、「意與象」、「隱與秀」的統一和交融。「境界」要求再現的真實性、要求文學語言能夠直接引起鮮明生動的形象感。
二、 「有我之境」與「無我之境」：王國維曾說「無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之，故一優美，一宏壯也」，又說「美之為物有兩種：一曰優美，一曰壯美」。「無我之境」是在審美靜觀中，那種純粹的無意志的認識是自然而然地、無阻礙地出現的，屬於一種知之我的「優美」；「有我之境」是經過有意的超脫意志的努力而掙得的，意志的感受把自己的色彩反映在直觀看到的環境上，屬於一種欲之我的「壯美」。
三、 心得
（一） 優點：
1. 整理提出有別於西方美學、屬於中國自己的傳統美學概念，破除國人對西洋的盲目崇拜，發揚我國充滿東方智慧、富有民族個性的深刻理論，重新建立中國美學在當代的價值。
2. 本書作者引經據典，對歷史上諸多名家的美學觀念提出許多與眾多學者不同的獨特解讀與看法，使讀者對於中國哲學與美學有更新、更深入的理解，並有助於論述研究的訓練。
（二） 缺點：
1. 本書嚴格說來僅是一本簡史，並無談論的重點包括：禪宗對中國美學的影響、宋明理學對中國美學的影響、明清小說美學、戲劇美學、園林美學等。對於唐朝柳宗元與張彥遠、宋朝蘇軾等重要人物的思想介紹不夠充分。
2. 章節編列既有以人為主、也有以重要著作為主，更有以朝代來論述，或以美學概念或思想為主，且時以繪畫為例、時以詩歌為焦點，整體章節分段略嫌雜亂無章，缺乏結構性。
3. 中國美學史僅分為三個時期，略嫌粗略，尤其是從魏晉南北朝至明代均劃分為同一時期，而以清代前期做為中國古典美學的總結，並譽為中國古典美學的最高峰，令人較難以信服。
葉朗著 台北市；文津出版社
民國85年1月
許峰旗
國立雲林科技大學設計學研究所博士生
95.2.7
一、 前言
我國許多現代美學著作論述往往偏重於現代西方美學，而忽略、輕視中國美學，甚至認為中國古代沒有美學，即使有也常被認為是過於零碎且陳腐的。其實中國傳統美學著作與理論不僅豐富且深刻，先人智慧更是莫測高深，在當代仍是具有極高價值。一般國人之所以對自己民族的美學評價不高，主要是了解太少，且因為在中國古典美學體系中，「美」並非最高層次的中心範疇，也與西方美學的地位有所不同，所以要探究中國美學，應從哲學思想著手；這也是本書研究的方向與重點。
二、 本書內容介紹與分析
第一章 中國美學史的對象與發展線索
研究中國美學的對象不應只限於歷史上關於「美」的理論，而應是以現代的角度，來研究人類審美活動的本質、特點和規律；但並非歷史上各時代所有的美學理論著作與文學藝術作品所表現的審美意識都要研究。
美學是一門理論學科，美學史應研究每個時代的表現為理論形態的審美意識，著重研究每個時代中大思想家的美學命題與範疇；如此有助於把握中國古典美學的體系特點與發展規律。
審美意識史可分為兩個系列：
1. 形象的系列：如陶器、青銅器、《詩經》、《楚辭》等。【藝術史】
2. 範疇的系列：如「意象」、「氣韻」、「神」、「妙」等。【美學史】
所以審美意識史包括美學史與各門藝術史；而介於藝術史與美學史則為藝術批評史。
中國美學史可分為三個時期
一、 中國古典美學的發端：先秦、兩漢
先秦是我國由奴隸制轉向封建制的過渡時期，一個思想解放、百家爭鳴的社會變動時代，本時期的美學思想是哲學體系的一部份，包括孔子與老莊思想、易傳等之「滌除玄鑒」、「觀物取象」、「心齋坐忘」、「道」、「氣」、「立象以盡意」、「厲與西施，道通為一」等關於審美心胸的理論，深深影響後來的「意象說」、「氣韻說」、「意境說」等美學命題。而漢代美學則只是過渡時期。
二、 中國古典美學的展開：魏晉南北朝至明代
魏晉南北朝也是一個政治動亂、思想解放的時代，明代後期則資本主義萌芽，城市市民階層日益壯大、農民起義、滿清入關等一系列的社會變動，劇烈衝擊教條主義美學與復古主義美學。因此本時期提出了「氣韻生動」、「遷想妙得」、「傳神寫照」、「澄懷味象」、「境與性會」、「思與境偕」、「詩無達志」、「美不自美，因人而彰」等豐富美學命題。
三、 中國古典美學的總結：清代前期
清代末期鴉片戰爭以後，中國歷史進入近代，多數的美學家僅熱衷於引介西方美學，並沒有建立自己的理論體系，故以清代前期作為中國古典美學的總結。本時期出現以審美意象為中心的王夫之美學體系和以「理」、「事」、「情」、「才」、「膽」、「識」、「力」為中心的葉燮美學體系。這個時期的小說美學與戲劇美學也有很大發展。
第二章 老子的美學
中國美學史的起點是老子的哲學思想，包括「道」、「氣」、「象」、「有」、「無」、「虛」、「實」、「美」、「妙」、「味」、「滌除玄鑒」等觀念。
一、 「道」、「氣」、「象」：「道」產生萬物，而萬物的本體和生命就是「氣」，而「象」是物的形式或顯現，不能脫離「道」和「氣」獨立存在。三者影響魏晉南北朝的「澄懷觀道」、「澄懷味象」、「氣韻生動」等美學觀念。
二、 「有」、「無」、「虛」、「實」：萬物如只有「實」、「有」而無「虛」、「無」，將失去其作用與本質，只有「虛實結合」、「有無相生」才能真實反映有生命的世界。所以後來中國的詩畫意象結構中，很重視虛空、空白。
三、 「美」、「妙」、「味」：老子提出美醜是相互比較產生的，且因為當時的社會背景而反對美的形式事物，而影響後代追求「光而不耀」、「淡乎無味」的審美風格。「妙」也是老子最早提出，概念不在於好看、奇特或美，而在出於「自然」、「不可形誥」、「不可尋求」，影響後世所謂「神妙」之審美品評概念，重要性遠超過「美」。
四、 「滌除玄鑒」：審美觀照要保持虛靜空明的心胸，排除主觀慾念與成見，才能觀照宇宙萬物的變化及本源－「道」。此一理論影響後世的「澄懷觀道」、「澄懷味象」之美學命題，影響甚大。
第三章 孔子的美學
孔子是中國歷史上第一個重視和提倡美育的思想家；他不同於老子的觀念，他認為審美和藝術可在社會生活中產生積極的教化作用，是一種主觀意識的修養，以達到「仁」的精神境界。其重要的美學概念包括「美」與「善」、「文」與「質」、「興、觀、?、怨」、「知者樂水，仁者樂山」
一、 「美」與「善」、「文」與「質」：藝術不僅要符合形式美的要求，還須符合道德要求及道德內容，才能引起美感。而「文」指人的文飾，「質」指人的內在道德品質；質勝文顯的粗野，文勝質則虛浮。「美」與「善」、「文」與「質」都是影響後世主張形式與內容兩者統一的審美標準。
二、 「興、觀、?、怨」：「興」指可使欣賞者的精神感動奮發；「觀」指可從藝術作品看到社會政治風俗的盛衰得失或作者之志；「?」指藝術作品可在社會人群中交流思想情感，從而使社會保持合諧；「怨」指藝術作品可引起欣賞者對於社會生活的一種情感態度。整體而言，孔子認為藝術作品可對人的精神從總體上產生一種感發、激勵、淨化、昇華的作用。
三、 「知者樂水，仁者樂山」：審美主體在欣賞自然美時代有選擇性，自然美能否成為現實的審美對象，取決於他是否符合審美主體的道德觀念。此種觀念影響後來「比德」概念的審美觀，例如中國畫的松、梅、竹、菊都是因其特性被人們賦予道德品質的象徵。[1]
第四章 《易傳》的美學
「易經」與「易傳」結合起來就是「周易」，整個「易經」都是以形象來表明義理，是古代的一部算卦之書，而「易傳」則是對「易經」的解釋和發揮，不僅突出了「象」的範疇，也將「象」做了初步而重要的概念－「立象以盡意」、「觀物取象」。
一、 「立象以盡意」：書不盡言，言不盡意，故須「立象以盡意」；概念不能表現或表現的不夠清楚、不充分，需藉助於形象來表現。而「象」不只是物之外形及形象，也包含人內在的情意與意象。
二、 「觀物取象」：對物體外表的模擬，而且更著重於表現萬物的內在特性，表現宇宙深奧微妙的道理；「觀物」不能只固定一個角度，也不能侷限一個孤立的對象，而應遠、近、宏、微、仰、俯來觀之，才能把握天地之道，萬物之情，才能得到審美的愉悅。這可以說是一種藝術創造的法則，更引發南朝梁謝赫進一?發展的「取之象外」理論。
第五章 莊子的美學
在先秦哲學家，莊子的性格最富於美學的意味，其許多的哲學命題，同時就是美學命題；包括「自由和美」、美的相對論與本體論、內在美等觀點。
一、 「自由和美」：莊子提出「心齋」、「坐忘」的精神境界，就是一種人生自由的境界。以審美觀點來說，如果觀照者不能擺脫實用的功能考慮，就不能從有限的自然形體中把握宇宙無限的生機，就不能得到審美的愉悅。以審美的創造來說，如果創造者不能超脫利害得失的觀點，精神受壓抑、創造力受束縛，就不能得到創造的自由和創造的樂趣。「無己」造力受束縛能從利害得失的觀點中超脫、「無功」、「無名」，才能「外物」、「外生」、「外天下」，從而得到解脫，得到心境的自由，才能創造美及審美。
二、 「厲與西施，道通為一」：莊子繼承老子對「美」、「惡」的觀點，認為美和醜不是絕對的，而是相對的。只有作為宇宙本體的「道」才是最高、絕對的美，現象界的美醜不僅是相對的，而且在本質上是沒有差別的。
三、 「德有所長形有所忘」：外表的美醜並不重要，重要的是人內在的「德」，內在的精神面貌。這種思想對美學上的啟示，形成與孔子「文質彬彬」不相同的審美觀，使人們的審美視野擴大，從生活中去發現那些外表醜陋卻具有內在精神的人事物。
第六章 《樂記》的美學
「樂記」是對於孔子以來儒家音樂美學思想的系統總結，注重論述音樂在社會生活中的地位和作用，這是「樂記」美學思想的主幹。其作者和出書年代不詳，但主要內容以戰國末年以前的思想為主。
一、 「禮辨異、樂和同」：其中禮者為異，有區分貴賤，防止互相爭奪；樂者為同，可使同等級之間，保持合諧的秩序，防止互相怨恨。而樂更可以使人「血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂」。例如孔子聽到韶樂，三月不知肉味，這就是他從韶樂中獲得極大的審美享受，是「樂」的作用。
二、 「聲」、「音」、「樂」：另外一個重要的貢獻，是將「聲」、「音」、「樂」區別開來；自然的聲必須有節奏變化，要合乎旋律、和諧，才能成為審美的「音」；再加以舞蹈動作的表演才能成為「樂」。「知聲」、「知音」、「知樂」也就是動物、人和君子、庶民的區別，只有人才能欣賞藝術，而且不同的人，審美觀與審美的能力不同。
第七章 《淮南子》的美學－漢代
「淮南子」是漢代淮南王劉安集結他門下的賓客編著的一部美學一問濃厚的論文集，思想精神傾向老子學說，大約成書於漢景帝之時。主要論點包括審美的超越性、「以形制神」。
一、 審美的超越性：如果把人囚禁起來，那麼即使豐衣足食，也無法得到「樂」－審美愉悅，因為人的精神被束縛住，將不能超越自己個體生命的有限存在。人能獲得審美的愉悅，有賴於耳與目兩種感官[2]精神的感受，並非僅是溫飽等生理需求的滿足。所以說「人的個體生命有限，但人的精神趨向無限、永恆」。
二、 「以神制形」：人的形體是生命的房舍，人的氣是生命的實質，精神則是生命的主宰。這種「形」、「氣」、「神」三元論，說明了「神貴於形」、「以神制形」的觀點。
三、 「君形者」：以神制形的觀點運用到藝術領域，則是「君形者」的概念，意指內在的情感，強調傳神的重要性。這與莊子「使其形者」的「精神」的概念內涵是相同的。甚至影響顧愷之「傳神寫照」的美學理論。
第八章 魏晉玄學與魏晉南北朝美學
先秦諸子百家爭鳴的時期是中國美學的第一個黃金時代，而魏晉南北朝則是第二個黃金時代。魏晉時期崇尚「三玄」：老子、莊子、周易，即史家所謂之「魏晉玄學」，對美學思想產生巨大的影響；當時期的人物品藻已從實用的、道德的角度，轉到審美的角度；也就是說，此時期已不再強調藝術的政教實用功能，而開始強調藝術的審美功能。最重要的美學思想如下：
一、 「得意忘象」：「意」需靠「象」來顯現，「象」需靠「言」來說明，「言」、「象」並非目的，因此得「意」即可忽略「言」、「象」。這種概念導致對藝術本體的認識不再停留在抽象的籠統階段，而深入更內在的層次；且在審美觀照中所獲得的對宇宙、歷史、人生的感受和領悟，往往不能用概念來表達；藝術的形式美感應否定自己，從而把藝術的整體形象突出表現。
二、 「聲無哀樂」：嵇康認為音樂是自然產生的聲音，本身並不包含喜怒哀樂的情感，不能使聽者產生喜怒哀樂的情感，也不能反映社會生活的變化。哀樂的情感是因人事的變化而引起，只藉音樂而得感觸。作者雖然駁斥嵇康的觀點，但卻肯定他反對音樂和社會生活的聯繫作簡單的理解，反對無限誇大音樂對社會生活的作用。
第九章 魏晉南北朝繪畫與美學三大命題
在魏晉玄學的影響下，魏晉南北朝的畫論家先後提出了繪畫美學的三個著名命題：顧愷之的「傳神寫照」、宗炳的「澄懷味象」、謝赫的「氣韻生動」。
一、 「傳神寫照」：東晉顧愷之所提出「四體姘蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中」，他認為畫人物不應著眼於整個形體，而應注重於人體的某個關鍵部位。「神」指人的精神，個人的個性與生活情調。
二、 「澄懷味象」：宗炳「畫山水序」中提出「聖人含道應物，賢者澄懷味象」，澄懷意指「滌除」，達到虛靜空明的心境；「澄懷味象」即以空明虛靜的心境去從自然本身得到審美感受。
三、 「氣韻生動」：南齊謝赫在「古畫品錄」序中提到繪畫六法「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」，在中國繪畫史影響極大，而「氣韻生動」正位居首位，但學者理解各自分岐。作者認為主要受到「元氣自然論」[3]之影響。「氣」指畫面上的元氣，來自宇宙的元氣及藝術家本身的元氣。「韻」指一個人的風神、風韻，內在的個性、情調的顯現。「生動」只是對「氣韻」的形容，關鍵在「氣韻」，而「韻」、「氣」不可分，「韻」是由「氣」決定的。
第十章 劉勰的《文心雕龍》
從美學的角度看，劉勰的「文心雕龍」最值得注意的是對於審美意象的分析，以及對於藝術想像的分析。「意象」、「隱秀」、「風骨」、「神思」是劉勰提出的幾個具有時代特色的美學範疇。
一、 「隱秀」：「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」；不能直接說出來的多重情意，要通過具體生動的形象表達出。意是「隱」的、象是「秀」的。
二、 「風骨」：「表現為風、表理為骨」；「風骨」是著眼於文章的教化作用；風是一種情感的力量；骨則是一種思想、邏輯的力量。
三、 「神思」：藝術想像活動。審美意象的創造過程的分析。
第十一章 柳宗元的美學－唐代
柳宗元是唐代的哲學家與文學家，他所寫的山水遊記包含了深刻的美學思想，包括「美不自美，因人而彰」、「心凝形釋，與萬化冥合」、「君子必有遊息之物」等觀點，反映唐代在美學理論方面所達到的新水平。
一、 「美不自美，因人而彰」：自然景物要成為審美的對象，則必須要有人的意識去發現它。
二、 「心凝形釋，與萬化冥合」：這種心理體驗一般稱為「神合感」，是物我交融、物我合一的境界，使人感到和整個宇宙合為一體了，是一種高峰體驗與高層次的審美感興。類似「比德」與「移情」的審美感興。
三、 「君子必有遊息之物」：人有無平和的心胸、廣闊的眼界，和這個人能不能成就一番大事業，有著十分緊密的聯繫。而審美活動能使人的血氣清明平和，使人心胸廣闊，從而成為一個生氣勃勃、明事理，有作為的人。「遊息之物」相當於「審美活動」。
第十二章 張彥遠的美學
張彥遠的「歷代名畫記」是我國第一部自成體系的繪畫通論，不僅提出類似現代符號學的理論，也對謝赫六法進行體系重建，更提出繪畫的自然性與藝術性的重要，在繪畫史與美學上具有重大價值與貢獻。
一、 「圖載」：圖載分為「圖形」－繪畫、「圖理」－易經的卦象、「圖識」－象形會意的中國文字。以現代符號學視之，這種「載形備象」的概念實現了文化上的功能。
二、 對六法體系的重建：張彥遠對謝赫六法的理論修正，將氣韻、骨法、應物、隨類四法合論，經營位置一法單說，而將傳移模寫剔除。並認為「以氣韻求其畫，則形似在其間矣」。
三、 「發由天然，非由述作」：繪畫的藝術性，就在它是一種「天人合一」的自然性。
四、 「境與性會」：張彥遠提出的山水畫的創作原則，在畫中統一自己的天性與自然的氣象，達到「發由天然，非由述作」的境界。[4]
第十三章 意境說的誕生－唐代
唐代美學的另一個重要成果就是「意境說的誕生」；「意象」作為標示藝術本體的範疇，唐代美學家已普遍使用，而王昌齡、皎然、劉禹錫與司圖空等更進一步提出「境」這個新的美學範疇。
一、 「境」：王昌齡將「境」分為「物境」－自然山水的境界、「情境」－人生經歷的境界、「意境」－內心意識的境界。
二、 「象外之象」：「象」是某種孤立、有限的物象；「象外之象」是大自然或人生的整幅圖景；「境」包含「象」，是突破有限的某種無限的象。
三、 「思與境偕」：司空圖將藝術想像和意境的創造聯繫起來。詩有三格如下：
1. 生思：等待一個偶然的機會、靈感和想像為境所觸發，意象從而引出。
2. 感思：借助前人的作品中的意象觸發靈感，創造新的意象。
3. 取思：主動去尋找生活中的境象，心物相感，從而創造意象。
第十四章 「逸品」與「韻」－宋代
在宋代藝術品評中，「逸品」上升居最高地位，而且非常重視「韻」的美學內涵。雖然「逸品」最早是在唐代的李嗣真所提出，且置於最高地位，但到了北宋的黃休復才對「逸品」作了詳細說明。
一、 「逸品」：在藝術中表現藝術家本身的超脫世俗的生活態度與精神境界。在藝術品評中是最高的地位。北宋的黃休復在「益州名畫錄」中將畫之等級分為「逸格」、「神格」、「妙格」、「能格」。
1. 逸格：畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。
2. 神格：大凡畫藝，應物象形，其天機迴高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。
3. 妙格：畫之於人，各有本性，筆墨精妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾
4. 能格：畫有性周動植，學侔天工，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。
二、 「韻」：韻原指聲韻，後來推廣到一切藝術領域，並作為藝術作品最高的審美標準。范溫認為「有餘意之謂韻」、只要符合「行於簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味」，各種風格的藝術品都可具有「韻」。王偁則認為「不俗、瀟灑、生動、簡而窮理之謂韻」
第十五章 嚴羽的美學－宋代
宋代眾多的詩畫中，嚴羽的「滄浪詩話」是理論性較強、影響較大、爭議較多的一部著作。嚴羽著作的中心範疇主要是「興趣」、「妙悟」與「氣象」的美學概念。
一、 「興趣說」：指詩歌中意象所包含的那種為外物形象直接觸發的審美情趣。其強調「詩有別趣，非關理也」，興趣才是詩的生命，不須一定要依循「理」。「興趣說」主要在於把審美意象和審美感興聯繫起來。
二、 「妙悟說」：審美感興。指在外物直接感發下產生，審美情趣的心理過程。其強調「詩有別材，非關書也」審美感性能力與學力無關。「妙悟說」主要在於把審美感興和邏輯思維區分開來。
三、 「氣象」：概括詩歌意象所呈現的整體美學風貌，特別是它的時空感，既反映詩人的精神風貌，也反映時代生活的風貌。
第十六章 李贄、湯顯祖和公安派－明代
一、 李贄「童心說」：所謂「童心」即「真心」或「赤子之心」。李贄反對「以孔子之是非為是非」，反對以封建禮教、道德的統一規範來扼殺每個人的個性特點、生活欲望；他認為每個人的個性有獨立的價值，不能強求一律；他強調的是，要掙脫傳統世俗觀念的束縛，敢於把自己對社會生活的真實感受與真實見解表達出來，這就是「童心說」的實質；包含個性解放的要求，但非主張脫離社會現實的「自我表現」的理論。
二、 湯顯祖的「唯情說」：湯顯祖認為文學藝術的本質就是「情」，各種文學藝術都是由「情」產生出來的，之所以能感動人，也是因為「情」。他認為「情」與「理」相對立、「情有者，理必無」，「情」應由「理」的束縛解放出來；「情」也與「法」相對立，「法」指政治法律制度。
三、 公安派的「性靈說」：公安派的袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟提倡的「性靈」，指一個人真實的情感欲望，與李贄的童心說、湯顯祖的唯情說概念相仿。其主張人不要受「聞見知識」的束縛，七情六欲能夠任性而發，表現「真文」、「真聲」、「真性情」。另外又強調「靈」，即所謂的「慧」、「慧黠之氣」、「才氣」等天生的靈氣。亦強調「趣」這個範疇，雖謂只可意會不可言傳，仍說明「山中之色、水中之味、花中之光、女中之態」。其實就是一個事物予人的美感（審美趣味），其包含著脫離現實的消極因素和庸俗低級的趣味。
第十七章 王夫之的美學－明代
王夫之繼承王廷相的思想：「夫詩貴意象透瑩，不貴事實黏著」、「言徵實則寡餘味，情直致則難動物」，並發揚光大，明確地把「詩」及「志」、「意」、「史」加以區分，而建立一個以詩歌之審美意象為中心的美學體系。
一、 「情景說」：王夫之認為詩的本體是「意象」，詩歌意象就是「情」與「景」的內在統一，不是外在的拼合，不是機械的相加。這是一種審美意象基本結構的分析。
二、 「現量說」：現量就是「因情因景，自然靈妙」。其一是「現在義」－審美觀照是感覺器官接觸客觀景物的直接感性，排除過去的印象。其二是「現成義」－審美觀照是瞬間的直覺，排除抽象概念的比較、推理。其三是「顯現真實」－審美觀照所顯現的是事物完整的「實相」，非僅某一特徵，或脫離事物的實相，含外表情狀與內在的規律。
三、 「詩無達志」：詩具有寬泛性和某種不確定性，也就是說詩歌的審美意象具有多義性與豐富性，欣賞者、性格、生活經驗、思想情趣、重點、共鳴等不同，感受性與啟示也會不同。
第十八章 葉燮的美學－清初
葉燮的「原詩」是中國美學史上最重要的美學著作之一。葉燮強調藝術要真實地反映客觀的「理」、「事」、「情」，而藝術家要培養自身「才」、「膽」、「識」、「力」的創造力。
一、 「理」、「事」、「情」：一種藝術的本源；「理」指客觀事物運動的規律，「事」指客觀事物運動的過程，「情」指客觀事物運動的感性情狀和自身之趣。美的本質就是氣的運動。
二、 「幽渺以為理、想像以為事、惝恍以為情」：藝術反映的理，微妙精深，不可名言；藝術反映的事，帶有某種想像性，不可施見；藝術反映的情，帶有某種模糊性，不可徑達。藝術創造的最高法則，在於真實地反映客觀的「理、事、情」。
三、 「才」、「膽」、「識」、「力」：意指藝術家的創造力；「無才則心思不出」，指審美的感興、傳達能力；「無膽則筆墨畏縮」，指自由創作的勇氣；「無識則不能取捨」，指明辨是非、美醜、可否的能力；「無力則不能自成一家」，指藝術獨創的生命力。
第十九章 石濤的《畫語錄》－清代
石濤是清初四僧之一[5]，著有「清代繪畫美學」與「畫語錄」，他將宇宙觀和繪畫理論、繪畫技法聯繫起來，建立了一個繪畫美學體系。
一、 「一畫論」：一畫是萬物形象和繪畫形象結構的最基本因素及法則，由此根本法則可產生各種形象的可能，能把握和再現天地萬物的形象，達到藝術創作的高度自由。「一畫論」並非要放棄任何約束，也非要墨守成規，而是要人們從法則中求得自由。只有從繪畫實踐中才能打破成法的束縛，而得繪畫創作的自由。
二、 「蒙養與生活」：「墨非蒙養不靈，筆非生活不神」，「蒙養」指自然渾化，畫面形象的統一性、整體性（一）；「生活」指生動活潑，畫面形象的多樣性、生動性（萬）。
第二十章 王國維的《人間詞話》
一、 「境界說」：「境界」是「情與景」、「意與象」、「隱與秀」的統一和交融。「境界」要求再現的真實性、要求文學語言能夠直接引起鮮明生動的形象感。
二、 「有我之境」與「無我之境」：王國維曾說「無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之，故一優美，一宏壯也」，又說「美之為物有兩種：一曰優美，一曰壯美」。「無我之境」是在審美靜觀中，那種純粹的無意志的認識是自然而然地、無阻礙地出現的，屬於一種知之我的「優美」；「有我之境」是經過有意的超脫意志的努力而掙得的，意志的感受把自己的色彩反映在直觀看到的環境上，屬於一種欲之我的「壯美」。
三、 心得
（一） 優點：
1. 整理提出有別於西方美學、屬於中國自己的傳統美學概念，破除國人對西洋的盲目崇拜，發揚我國充滿東方智慧、富有民族個性的深刻理論，重新建立中國美學在當代的價值。
2. 本書作者引經據典，對歷史上諸多名家的美學觀念提出許多與眾多學者不同的獨特解讀與看法，使讀者對於中國哲學與美學有更新、更深入的理解，並有助於論述研究的訓練。
（二） 缺點：
1. 本書嚴格說來僅是一本簡史，並無談論的重點包括：禪宗對中國美學的影響、宋明理學對中國美學的影響、明清小說美學、戲劇美學、園林美學等。對於唐朝柳宗元與張彥遠、宋朝蘇軾等重要人物的思想介紹不夠充分。
2. 章節編列既有以人為主、也有以重要著作為主，更有以朝代來論述，或以美學概念或思想為主，且時以繪畫為例、時以詩歌為焦點，整體章節分段略嫌雜亂無章，缺乏結構性。
3. 中國美學史僅分為三個時期，略嫌粗略，尤其是從魏晉南北朝至明代均劃分為同一時期，而以清代前期做為中國古典美學的總結，並譽為中國古典美學的最高峰，令人較難以信服。
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