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西蒙波娃＿第二性＿自戀
關於西蒙·波娃的第二性，我覺得是文學的經典之作，內容對於女性精闢的批判以及對婦女解放運動的影響深遠，第二性的論點可以是現代與後現代女性的啟蒙與發端，也可以是男人了解女人的另一種參考思維模式。
西蒙·波娃(Beauvoir,Simone de)(1908～1986)，二十世紀法國最有影響的女性之一，存在主義學者、文學家，19歲時，她發表了一項個人"獨立宣言"，宣稱"我絕不讓我的生命屈從于他人的意志"。波娃頭腦明晰、意志堅強，具有旺盛的生命力和強烈的好奇心。當她還是名不見經傳的窮教師時就開始寫作，決心成為名作家。由此她終身不斷努力，勇往直前，沿著成功之路成為了20世紀思想界的巨星。
---------------------自戀---------------------
人們有時會堅持認為自戀是所有女人的基本態度；但是，把這一概念推得太廣會破壞它的本義，如拉•羅什富科破壞自我主義概念的本義那樣。實際上自戀是認同的既定過程，在這一過程中自我被看做絕對目的，主體從自身遁入其中。在女人身上還會遇到許多其他態度（可信的或不可信的），其中一些我們已研究過了。但的確是處境使得女人較男人更容易轉向自我，把愛獻給她自己。
所有的愛都需要主體和客體這種二元性。女人集中沿著兩條路線被引人自戀。作為主體她有受挫感；她還在很小的時候就缺乏alterego〔第二自我]，這種自我在男孩子身上就是他的陰莖；後來她的攻擊性性欲始終未得到滿足。更為重要的是，不許她從事男性活動。她忙忙碌碌，但又什麼也沒有做；她沒有因為承擔妻子、母親和主婦的功能而被承認是一個人。男人的現實性表現在他建房，他治病；但女人卻不能通過設計和目標實現自我，她只能從她人身的內在性去尋找她的現實性。瑪麗•巴什基爾切夫模仿西哀士（Sieyes）的口吻寫道：
“我是什麼？什麼也不是。我想成為什麼？什麼都想。”許多女人正因為什麼也不是才愁眉不展，只對她們的自我感興趣，把自我膨脹到混同於一切的地步。瑪麗•巴什基爾切夫還說：
“我是我自己心目中的英雄。”男人在採取行動時必定要估量他自己。女人卻由於無能和隔絕，既無法找到自己的位置，也無法對她自己進行估量；她之所以自認為最重要，是因為沒有一樣重要東西是她可以接近的。
如果她因此能夠把她自己奉獻給她的欲望，那是因為她從小就覺得自己是一個客體。她所受的教育促使她把自己認同於她整個的身體，青春期則把這一身體揭示為被動的、令人滿意的；它和綢緞或天鵝絨一樣，是她可以觸摸的，而且也是她能以情人的目光注視的。女人在單獨得到的快感中，可以把自己分成男性主體和女性客體；所以，達爾比茲的病人伊雷娜會對自己說：“我要愛我自己”，或者更熱情地說：“我要和我自己性交”，或者突然說：“我要讓我自己懷孕”。當瑪麗•巴什基爾切夫寫“沒有一個人能看到我的雙臂和身體，看到這清新和年輕的一切，這真是太可惜了”這段話的時候，她也既是主體又是客體。
事實上，讓一個人的自我真的成為他者而又讓他有意識地承認自己是客體，這是不可能的。這種二元性純屬夢想。孩子把這種夢想物化在布娃娃裏面；她通過布娃娃，能夠比通過她自己的身體更具體地看到她自己，因為她和布娃娃實際上是相互分離的。這種為了在自我與自我之間進行深情對話而成為兩個“我”的要求，例如被安娜•德•諾阿耶夫人表現在她的《我的一生》中：
我愛布娃娃，我認為它們和我一樣是活著的：除非它們被羊毛和天鵝絨裹好，否則我在被窩裏會一直睡不晚……我夢想我真的會有純粹的雙重孤獨……這種對成為整體、成為雙重自我的需要，我從很小的時候就感覺到了……哦，在我那夢幻般的溫柔成為辛酸眼淚的犧牲品的那些悲劇性時刻，我是多麼希望我身邊會有另一個小安娜用她的胳膊摟著我的脖子，安慰我，理解我啊！……在後來的生活中，我發現她就在我心中，於是我緊緊抓住她不放；像我希望的那樣，她給我的幫助不是表現在安慰上，而是表現在勇氣上。
少女拋開了她的布娃娃。但是女人在整個一生中都會發現，鏡子的魔力對她先是努力投射自己、後是達到自我認同是一個巨大的幫助。精神分析學家奧托•蘭克闡明瞭鏡子同神話，以及同夢幻般的雙我（duoble）之間的關系。映射尤其在女人那裏是被認同於自我的。漂亮的外貌，對於男性意味著超越；對於女性則意味著被動的內在性；只有後者才會想引起別人的密切注意，因而才可能被那一動不動的銀色捕獸器給捉住。男人覺得並希望自己是主動的，是主體，他不是通過固定不變的映射去觀察自己；它對他幾乎沒有吸引力，因為在男人看來他的身體不是欲望的客體；而女人卻知道自己是客體，並且使自己成為客體，所以她相信通過鏡子她確實能夠看到她自己。作為一個被動的既定事實，這種反映，和她本人一樣，也是一種物；當她確實渴望女性肉體（她的肉體）的時候，她會通過自己的仰慕和欲望，賦予她在鏡子中所看到的特質以生命。德•諾阿耶夫人在這方面很瞭解自己，她向我們吐露說：
我對我的聰明天賦很少感到自負，它們的優勢是無可置疑的；但我對我在那面常用的鏡子裏的映射，卻很自負……只有身體的快感才能完全滿足我的靈魂。
“身體的快感”這個詞用在這裏是含糊且不妥當的。使靈魂得到滿足的是這一事實：當思想將不得不去證明自身的存在時，被注視的面容的存在卻已是既定事實，因而是無可置疑的。未來的一切皆被濃縮在那一塊兒光明之中，鏡框裏集中了整個宇宙；在這狹小的範圍之外，事物是無序的渾沌；世界變成了這面鏡子，裏面有個光輝形象，即唯一者的形象。每個沉迷于自身的女人都在統治著時間和空間，因而是唯一的、至高無上的；她有得到男人和幸運，名聲和快樂的種種權利。瑪麗•巴什基爾切夫是如此醉心於自己的美麗，以至她希望能把它固定在永遠不朽的大理石裏面；當她寫下面這些話時，她希望自己是不朽的：
當我回家脫光衣服時，我的裸體給我留下了深刻的印象，仿佛我以前從未見過它似的。我必須給自己塑個雕像，但怎麼塑呢？除非我結婚，否則這幾乎不可能。在我變醜、完全玷污它之前，有絕對必要這樣做……必須找個丈夫，只有這樣才能把這雕像塑成。
塞西爾•索雷爾這樣描寫自己准備去約會：
我站在鏡子面前。我會更美的。我拼命地流著那雄獅鬃毛似的頭發。梳子進出火花。我的頭是太陽，周圍是金色的光輝。
我還想起一個年輕女人，她是我有一天早上在咖啡廳見到的；她手上拿著一朵玫瑰，樣子似乎有點陶醉；她用嘴唇貼著鏡子，好像在飲她的映射，她還微笑地嘟囔著：“真可愛，我簡直太可愛了！”自戀者既是祭司也是偶像，她帶著榮耀的光環翱翔，穿過這永恆的王國，雲端下麵芸芸眾生在仰慕地跪拜著；她是裹挾在自我關注裏面的上帝。“我愛我自己，我就是我的上帝！”梅耶羅夫斯基夫人說。要變成上帝，就必須完成en-soi〔自在]和pour-soi〔自為]這無法實現的綜合；當一個人認為他可以成功地做到這一點時，這真可謂是快活、得意和充實的特別時刻。少女若是從鏡子所映出的五官中看到了美、欲望、愛情和幸福，便會有意識地倍受鼓舞並予以相信，便會在她的一生中都追求那令人眩目的啟示所帶來的希望。即使一個女人不算太美，她也會看到她心靈的特殊財富灑遍了容貌，這足以令她深深陶醉。“她不可能因為美而受人仰慕，但是她有某種理想的魅力……”
即使不那麼幸運的人有時能從鏡子中享受到極大的喜悅，這也沒有什麼值得大驚小怪的，因為僅僅作為一個肉體存在物，就足以令她們感到激動；這正如和男人在一起時，單是年輕女性的豐滿肉體就足以令她們感到吃驚；而且由於覺得自己是單個的主體，她們還能夠（雖然有點自欺欺人）忍受自己的特殊素質，具有個人魅力；她們將在容貌或身體中發現某種優美的、古怪的或有趣的特徵。她們只是由於覺得自己是女人，才相信自己很美。
而且鏡子並非是獲得雙我的唯一手段，盡管它是極其討人喜歡的。每一個人都可以嘗試通過內心對話造出兩個自我。女人白天大多數時間都是獨自幹著討厭的家務活兒，她有空閒通過想像樹立特定的形象；她就像少女似的夢想未來；由於被封閉在漫無止境的現在，她重溫自己的歷史；她修改歷史的方式竟然是引入美學原則，在她沒死之前就把她的偶然生命變成了一種命運。
女人比男人留戀童年的往事：“當我還是個小女孩時……”她們還記得，她們在父母的保護下是獨立的，未來展現在她們面前；如今她們可不那麼安全，作為僕人或物件被束縛於現在；她們曾打算征服世界，眼下卻陷入一般性之中，成為千千萬萬個妻子和主婦中的一個。
女人為她所成為的那種人感到遺憾，想在自己身上重新發現那個業已消失的孩子，甚至想讓那個孩子重視。所以她竭力希望她的情趣、想法和情感能破天荒地保持新鮮性，甚至能保持某種奇特的蔑視世界的因素：“你是瞭解我的”；“我是多麼好玩”；“我周圍必須有花兒”；等等。她的臉色特殊，她有自己喜歡的音樂家，有獨特的信仰和迷信，頗在一般人之上。她的獨特個性表現在她的衣服和她的“內心”上；她形成的雙我往往很粗糙，但有時她所塑造出來的明確人物也可以扮演女人的生活角色。許多女人從文學作品中的女主人公身上看到了自己已經被塑造成：“她可真像我呀！”這種認同可能被美麗浪漫的人物所促成，也可能被殉道的女主人公所促成。一個女人可能會頑固地想成為我們時代多愁善感女士的化身，也可能想成為失意妻子的化身：“我是世界上最不幸的女人了。”斯特克爾就這樣談到屬於此種類型的一個病人：“她在扮演悲劇性角色時得到了快感。”
這類女人所具有的一個共同特徵，就是她們覺得被人誤解了；周圍的人們沒有認識到她們的特殊素質；她們把別人所表現出的這種無知或冷淡，解釋成這些人認為她們心中藏有秘密。實際上，她們許多人的心裏確實一直埋藏著童年或青年時的某些事件，這些事件對她們的生活十分重要；她們知道，她們的正式傳記不會和她們真正的生活經歷混在一起。但自戀女人所扮演的女主角往往只是想像出來的，因為這樣的女人在現實生活中缺乏自我實現；賦予她以個性的並不是具體的世界，而是一種隱秘的本原，一種有如燃素的模糊“力量”或“德性”。女人相信她所扮演的女主角是存在的，但她若是想在別人面前表現自己，就會如掙紮的神經病患者那樣，狠狠地懺悔無形的罪過。兩者都有歸結為空洞信念的“秘密”，這是她們內心深處的一把鑰匙，可以解開她們的情感和行動之謎，並為它們進行辯護。正是由於她們十分缺乏意志以及由於她們的惰性，才產生了這種在神經病患者身上所存在的幻覺；而且正是由於女人無法表達自己，她才認為在她心裏也有一種不可名狀的神秘。有關神秘女人的著名神話鼓勵了這種信念，反過來又為這種信念所進一步證實。
由於有難以被人理解的巨大財富，女人認為她和悲劇性英雄一樣，需要一種占統治地位的命運。她的整個生活都被美化，變成了一部神聖的戲劇。她穿著精心挑選出來的長袍站著時，既是身著法衣的祭司，又是由忠誠的雙手所裝飾的、並為她的信徒們的崇拜所提供的～尊偶像。她的家變成了對她頂禮膜拜的神殿。自戀女人將像關心她的服裝那樣關心對她加以烘托的傢俱和裝飾品。
當女人在同伴面前展示自己或縱情于情人的懷抱時，她完成了自己的使命：她是維納斯，把美貌作為財富賦予了世界。這不是她自己，而是美的化身，當塞西爾•索雷爾打碎罩在比伯漫畫上的玻璃時，她要捍衛的也正是這美的化身；我們從她的回憶錄裏可以看到，她的整個一生都在號召凡人俗子崇尚藝術。伊莎朵拉•鄧肯的情況也是如此，她在《我的生平》中這樣描寫她自己：
我在表演之後，穿著緊身外衣，頭戴玫瑰花，是多麼可愛。為什麼不該有這種可愛！……一個整天用腦子工作的男人……為什麼不該投入這美麗雙臂的擁抱中，去撫慰他的痛苦，去追求美的、忘懷一切的那段時光？
自戀者的慷慨給她帶來了好處，因為她從別人的眼睛比從鏡子更可以看到她的雙我被榮耀的光環圍繞著。她若是無法找到彬彬有禮的觀眾，便會向懺悔神父、醫生和精神分析學家敞開心扉；她也會向看手相者和算命先生討教。“倒不是因為我相信他們，”一個電影小明星說，“而是因為我喜歡讓人對我談論我自己！”她把自己的一切全都告訴給她的朋友；她想讓她的情人變成聽眾，這種渴望比想讓其他任何人當聽眾的渴望更急切。女人一旦陷入情網，的確很快就會忘掉她的自我；但許多女人無法有真正的愛恰恰是由於她們根本未忘掉自己。
她們寧願有一個大舞臺，也不願有一個屬於個人的斗室。所以社會對她們才是重要的；她們需要有在注視著她們的眼睛，需要有在傾聽著她們的耳朵；作為角色，她們需要有最大限度的觀眾。瑪麗•巴什基爾切夫在描寫她的房間時公開表示：“當人們走進來發現我在寫作時，我就是這樣在舞臺上。”她接著寫道：“我已經決定把舞臺好好佈置一番。我要建造一個比薩拉的還要好的房子，還要有一個更大的工作室。”
至於德•諾阿耶夫人，她則寫道：“過去我就喜歡現在我仍然喜歡又寬敞又熱鬧的地方……
而且我常常由於能夠有許多客人，而確實原諒了朋友們，他們擔心來這麼多人會打擾我，我真誠地表示：我不喜歡對著空位於表演。”
衣服和談話將使女性的表演愛好得到很大滿足，但是有抱負的自戀者還希望她的自我表現方式能夠不那麼尋常並富於變化。尤其是，她往往會讓她的生活變成博得大眾喝彩的表演，很認真的在舞臺上一直呆下去。德•史達爾夫人在《科林娜》一書中詳細敘述了當她合著豎琴朗誦詩歌時，是怎樣令一大群義大利人神魂顛倒的。她在瑞士科皮特別墅所最喜歡的消遣之一，就是朗讀悲劇角色的對白；她和菲德拉一樣，喜歡向自己的一個又一個情人發表熱情的聲明，裝扮成希波里特。若是環境允許，任何事情都不會像公開獻身於劇場那樣，使自戀者得到極大的滿足。“劇場，”喬吉特•勒布朗說，“給我帶來了我久久所追求的東西：贊美的理由。今天它對我來說仿佛是對行動的滑稽模仿；它對暴躁的脾氣是重要的。”
她的表達方式是驚人的。由於缺乏行動，女人發明瞭行動的替代物；對於某些人，劇場是一種有利的替代，況且女演員能夠指向各種目標。演出對於有些人是謀生的手段，只不過是一種職業而已；對於另外一些人，它則可以帶來用以達到風流目的的名聲；而對於其他的人，它還可以帶來她們自戀的勝利。較為偉大的女演員——瑞琪、杜絲——是一些真正的藝術家，她們通過自己所創造的角色超越了自我；但是三流演員則與此相反，她對自己要完成什麼並不關心，只是去關心反映在她身上的榮耀；她首先想強調她自己的重要性。執著的自戀者，由於缺乏獻身的能力，將會受到藝術的局限，猶如將會受到愛情的局限。
這種缺憾將會對她的全部活動產生重大影響。任何道路只要能夠帶來名聲都會對她有誘惑力，但她永遠不會全心會意地獻身於任何一條道路。繪畫、雕刻和文學，全都是要求進行艱苦的基礎訓練和付出個人努力的學科；許多女人都試過它們，但很快就放棄了，除非受到某種積極的創作欲望的驅使；而且許多可以堅持下來的人，實際上只不過是裝模作樣而已。
她們固然在畫架前度過了幾小時，但她們太愛自己了，以至對繪畫不可能有真正的愛，於是到頭來只能是個失敗者。當一個女人，能像德•史達爾夫人和德•諾阿耶夫人那樣，成功地拿出好作品的時候，實際上她並沒有把心思專門放在自我崇拜上；但是如瘟疫一般折磨大多數女作家的缺憾之一，是在毒化她們真誠的、限制並削弱她們地位的自愛。
然而，對自己的優越地位深信不疑的許多女人，卻無法讓這種地位在世界面前表現出來；
於是她們只能把為她們的優點所感動的某個男人當做仲介，來實現自己的野心。這樣的女人將不會借助于自由設計去瞄向她自己的價值；她希望把現成價值附在自我身上，所以她轉向有影響和名望的男人，希望認同於他們，成為靈感、詩神和埃吉麗亞。梅布爾•道奇盧漢與勞倫斯的關系就是一個明顯的例子：她希望“能誘導他的思想，迫使他的思想拿出一些作品”；
她需要他的洞察力，他的豐富想像力；她在讓他寫作時感受到了一種主動性，一種對她無事可做之悲哀的補償。她想讓勞倫斯通過她去征服，去贏得她在陶斯的利益。同樣，喬吉特•勒布朗也希望能夠成為海特林克的“食糧和火焰”；不過她還希望在他的書上能出現她的名字。
我們在這裏沒有必要去討論野心勃勃的女人，是如何利用男人去達到自己的目的的，但要討論女人是如何受到旨在取得重要地位的主觀欲望的激發的，這種欲望沒有客觀目的，僅僅熱衷於竊取別人的超越性。她們永遠不會成功，但卻善於向自己隱瞞失敗，善於讓自己相信她們有不可抗拒的誘惑力。她們知道自己是可愛的、令人滿意的、值得贊美的，所以她們信心十足，相信自己會被別人愛，會被別人渴望和贊美。
這些幻覺可以導致真正的神經錯亂，克萊朗博不無道理地認為，色情狂是一種“職業病”；
要感到自己是女人，就要感到自己是一個理想的客體，感到自己是被人渴望和愛的。耐人尋味的是，有被愛幻覺的病人十有八九是女人。十分清楚，她們在想像中的情人身上，所要求的是對她們自戀的神化。她們希望賦予自戀以無可置疑的價值，而這種價值可以由諸如神父、醫生、律師或任何上流男人來賦予。他的行為揭示了一個絕對真理，這就是他所想像的情婦。
要超過所有其他不可抗拒的、且有許多優秀品質的女人。
色情狂的出現可能與各種精神變態有關，但是其內容永遠是一樣的。患者因被一個傑出男人所愛而洋洋得意，容光煥發；這個男人（完全出乎她的意料）突然被她的勉力所迷住，他表達感情的方式是間接的，然而又是急切的。這種關系有時停留在空想的層面上，有時則具有性欲的性質；但其主要特徵是，這個著名的有力量的半神，比女人更深地陷入了情網，而且其表現情欲的方式是古怪的、曖昧的。在精神病學家報告的許多實例中，下面所摘錄的實例十分典型。一個48歲的女人這樣懺悔說：
這裏要涉及到尊敬的埃契爾先生，他從前是議員，現在是律師團成員。我1920年就認識他了，但在我知道他是誰之前，我一直遠遠地觀察他這個強有力的人物；這使我渾身打冷戰……是的，這是個感情事件，我們倆都感覺到了：我們的目光相碰了。我從一開始就喜歡上了他，他也是一樣……不管怎樣，反正是他先表白自己的，這是快到1922年底的事；他總是想單獨見我；有一天他起身向我走來，繼續那次談話。我突然領悟到那感情的波濤……他說他有些事要讓我知道。他文質彬彬地獻上了各種殷勤，讓我認識到我們的感覺是相互的……有一次，他擺脫了一個和他在一起的男人，只是為了和我單獨在一起。他總是緊緊地握著我的手……他告訴我他是個單身……他守著我的窗戶望著。他讓教區樂隊從我家門口遊行過去。我真假。我應當對他的求愛有所反應……他認定我會拒絕他，於是他採取了行動；他應當早些坦白地說出來；他對我進行了報複。他認為我對B．有感情，於是很嫉妒……他為了傷害我，對著我的照片詛咒——因而令我煩惱不已。
這種神經錯亂，事實上很容易變成迫害幻覺，甚至在正常情況下也可以看到這樣的過程。
自戀者認為，要承認別人並不鐘情於她是不可能的；如果她已證實自己未受到崇拜，她會立刻認為自己是可恨的。她把一切批評都歸之於嫉妒或怨恨。她的挫折都是由罪惡陰謀造成的，從而她更加堅定地認為自己是舉足輕重的。她很容易滑入狂妄自大或其反面，即滑入迫害幻覺。她由於成為她自己的宇宙中心，由於對其他宇宙一無所知，她變成了世界的絕對中心。
但是，表演自戀這部喜劇只能以犧牲現實為代價，想像中的角色要有想像中的觀眾來崇拜。一個迷戀于自我的女人完全失去了對真實世界的控制，她不關心與他人建立任何真實的關系。假如德•史達爾夫人能夠預見到她的“崇拜者”晚上寫在筆記本上的那些熱嘲冷諷，她就木會那麼熱情地朗誦《費德爾》。但是自戀者拒絕承認，人們除了能看到她的自我表現，還可能看到她的其他方面，而這就是為什麼雖然她總是在自我關注，卻還是缺乏自我判斷的原因，也是為什麼她很容易變得荒唐可笑的原因。她總是只顧自己說話，不再聽別人講；而且她總是一開口就要說到她自己。
瑪麗•巴什基爾切夫寫道：“這使我覺得很有趣。我沒有同他談話，我在表演，而且我覺得在有鑒賞力的觀眾面前，我非常善於像個孩子似的操著怪腔怪調和裝模作樣。”
她太著眼於自己了，以至看不到任何事物；她對別人的認識只限於在他們身上看到和她的相似之處；任何與她自己的情況，與她自己的經歷無密切關系的事情，都在她的認識範圍之外。她喜歡大大擴大她的體驗；她希望去經歷愛的陶醉與折磨，經歷做母親。友誼、孤獨、流淚與歡笑的純粹歡樂；但由於她根本不可能獻身，她的感情是虛構出來的。無疑伊莎朵拉•鄧肯在孩子死去時流下的眼淚是真實的，但當她希望以盛大的富有戲劇性的葬禮，把孩子的骨灰拋進大海時，她卻只是一個演員；而且人們在讀到《我的生平》中引起她的悲哀的這一段落時，不可能無動於衷：
我感到了自己身體的溫暖。我朝下看著我那赤裸著的雙腿——把它們給伸開。我柔軟的乳房，我柔軟的雙肩從未死氣沈沈，至今仍在柔波中起伏，我認識到12年來我已經疲倦了，這胸口老是在隱隱作痛，我面前這雙手有著悲哀的印記，當我獨自一人時，這兩只眼睛幾乎沒有幹過。
少女從自我崇拜中能夠提取面對令人憂慮的未來的勇氣，但是她必須很快越過這一階段，否則未來就會向她關閉。女人若是把情人禁錮在兩個人的內在性當中，就會註定讓他和她自己一起去死；自戀者若是認同於她想像中的雙我，就會毀掉她自己。她的往事是不會變化的，她的行為是定型的；她空話連篇，她反復表演那逐漸失去全部內容的動作，因此女人寫的許多日記和自傳都是貧乏的；由於完全專注於她自己，一無所為的女人使自己變得毫無價值，只好膜拜虛無。
她的不幸在於，盡管並不真誠，她還是意識到了這種空虛。在個人和她的雙我之間不可能有真實的關系，因為這種雙我是不存在的。自戀者將會遭受重大的挫折。她不可能把她自己作為一個整體來正視，無法保持她的pour-soi-en-soi〔既是自為又是自在]的幻覺。和每個人的隔絕一樣，她的隔絕也仿佛是意外發生的並且是可悲的遺棄。而這就是除非她改變，她只能不安地從她自己逃向人群、逃向談話、逃向他人的原因。要是有人以為她擺脫了依附性，以為她把她自己作為所考慮的最高目標加以選擇，那就大錯特錯了；相反，她使自己註定處於極為徹底的奴隸地位。她不是堅持她的獨立性，而是把自己變成了一個受世界和其他有意識的人之害的客體。
困難不僅僅在於她的身體和面容是日漸衰老的肉體，而且從實際觀點來看，裝飾這個偶像，為它打下根基，為它建造神殿，也是一項奢侈的事業。我們已經看到，為了讓她的形象有如大理石般永遠不朽，瑪麗•巴什基爾切夫不得不和有錢人結婚。男人的財富對支付金首飾、熏香和沒藥的費用會有幫助，伊莎朵拉•鄧肯和塞西爾•索雷爾把這些東西放在她們寶座的周圍。既然女人的命運掌握在男人手中，她衡量成功的標准，一般就是她網絡到自己隊伍中的男人的數量和價值。但是這裏相互性仍在開始起作用；這個祈禱螳螂想把男性變成她的工具，但她並未因此從他那裏獲得解放，因為她要牢牢地抓住他，就必須取悅於他。美國女人雖然也想成為男人的偶像，實際上卻是她的崇拜者的奴隸；她只有通過男人，才能得以打扮、生活和呼吸，並且只是為了他們，才去這樣做的。
實際上，自戀者和高級妓女一樣是依附的。如果說她避開了單個男人的專制，那麼她卻接受了公眾輿論。她和他人的關系不含有交換的相互性，因為，假如她想承認別人的自由評價，而同時又承認這種評價是一種通過活動要達到的目的，那麼她便會不再是一個自戀者。
她的態度的矛盾之處在於這個事實：她既要求世界給予價值，又認為這個世界毫無價值可言，因為她認為只有她自己的見解才有價值。他人的認可是神秘而任性的非人力量，任何想得到這種認可的人都必須通過魔力。自戀者盡管表面上傲慢，實際上仍認識到自己的地位並不穩固；這也是為什麼她煩躁不安、過於敏感、愛發脾氣、時刻警惕的原因；她的虛榮心是無法滿足的。她越老越是追求贊美和成功，越是懷疑她的周圍陰謀四伏；她精神失常，鬼迷心竅，藏人不真誠的黑暗之中，終於在四周築起了精神錯亂和妄想症的圍牆。有一種說法特別適用於她：“發現生活的人將失去生活。”
關於西蒙·波娃的第二性，我覺得是文學的經典之作，內容對於女性精闢的批判以及對婦女解放運動的影響深遠，第二性的論點可以是現代與後現代女性的啟蒙與發端，也可以是男人了解女人的另一種參考思維模式。
西蒙·波娃(Beauvoir,Simone de)(1908～1986)，二十世紀法國最有影響的女性之一，存在主義學者、文學家，19歲時，她發表了一項個人"獨立宣言"，宣稱"我絕不讓我的生命屈從于他人的意志"。波娃頭腦明晰、意志堅強，具有旺盛的生命力和強烈的好奇心。當她還是名不見經傳的窮教師時就開始寫作，決心成為名作家。由此她終身不斷努力，勇往直前，沿著成功之路成為了20世紀思想界的巨星。
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人們有時會堅持認為自戀是所有女人的基本態度；但是，把這一概念推得太廣會破壞它的本義，如拉•羅什富科破壞自我主義概念的本義那樣。實際上自戀是認同的既定過程，在這一過程中自我被看做絕對目的，主體從自身遁入其中。在女人身上還會遇到許多其他態度（可信的或不可信的），其中一些我們已研究過了。但的確是處境使得女人較男人更容易轉向自我，把愛獻給她自己。
所有的愛都需要主體和客體這種二元性。女人集中沿著兩條路線被引人自戀。作為主體她有受挫感；她還在很小的時候就缺乏alterego〔第二自我]，這種自我在男孩子身上就是他的陰莖；後來她的攻擊性性欲始終未得到滿足。更為重要的是，不許她從事男性活動。她忙忙碌碌，但又什麼也沒有做；她沒有因為承擔妻子、母親和主婦的功能而被承認是一個人。男人的現實性表現在他建房，他治病；但女人卻不能通過設計和目標實現自我，她只能從她人身的內在性去尋找她的現實性。瑪麗•巴什基爾切夫模仿西哀士（Sieyes）的口吻寫道：
“我是什麼？什麼也不是。我想成為什麼？什麼都想。”許多女人正因為什麼也不是才愁眉不展，只對她們的自我感興趣，把自我膨脹到混同於一切的地步。瑪麗•巴什基爾切夫還說：
“我是我自己心目中的英雄。”男人在採取行動時必定要估量他自己。女人卻由於無能和隔絕，既無法找到自己的位置，也無法對她自己進行估量；她之所以自認為最重要，是因為沒有一樣重要東西是她可以接近的。
如果她因此能夠把她自己奉獻給她的欲望，那是因為她從小就覺得自己是一個客體。她所受的教育促使她把自己認同於她整個的身體，青春期則把這一身體揭示為被動的、令人滿意的；它和綢緞或天鵝絨一樣，是她可以觸摸的，而且也是她能以情人的目光注視的。女人在單獨得到的快感中，可以把自己分成男性主體和女性客體；所以，達爾比茲的病人伊雷娜會對自己說：“我要愛我自己”，或者更熱情地說：“我要和我自己性交”，或者突然說：“我要讓我自己懷孕”。當瑪麗•巴什基爾切夫寫“沒有一個人能看到我的雙臂和身體，看到這清新和年輕的一切，這真是太可惜了”這段話的時候，她也既是主體又是客體。
事實上，讓一個人的自我真的成為他者而又讓他有意識地承認自己是客體，這是不可能的。這種二元性純屬夢想。孩子把這種夢想物化在布娃娃裏面；她通過布娃娃，能夠比通過她自己的身體更具體地看到她自己，因為她和布娃娃實際上是相互分離的。這種為了在自我與自我之間進行深情對話而成為兩個“我”的要求，例如被安娜•德•諾阿耶夫人表現在她的《我的一生》中：
我愛布娃娃，我認為它們和我一樣是活著的：除非它們被羊毛和天鵝絨裹好，否則我在被窩裏會一直睡不晚……我夢想我真的會有純粹的雙重孤獨……這種對成為整體、成為雙重自我的需要，我從很小的時候就感覺到了……哦，在我那夢幻般的溫柔成為辛酸眼淚的犧牲品的那些悲劇性時刻，我是多麼希望我身邊會有另一個小安娜用她的胳膊摟著我的脖子，安慰我，理解我啊！……在後來的生活中，我發現她就在我心中，於是我緊緊抓住她不放；像我希望的那樣，她給我的幫助不是表現在安慰上，而是表現在勇氣上。
少女拋開了她的布娃娃。但是女人在整個一生中都會發現，鏡子的魔力對她先是努力投射自己、後是達到自我認同是一個巨大的幫助。精神分析學家奧托•蘭克闡明瞭鏡子同神話，以及同夢幻般的雙我（duoble）之間的關系。映射尤其在女人那裏是被認同於自我的。漂亮的外貌，對於男性意味著超越；對於女性則意味著被動的內在性；只有後者才會想引起別人的密切注意，因而才可能被那一動不動的銀色捕獸器給捉住。男人覺得並希望自己是主動的，是主體，他不是通過固定不變的映射去觀察自己；它對他幾乎沒有吸引力，因為在男人看來他的身體不是欲望的客體；而女人卻知道自己是客體，並且使自己成為客體，所以她相信通過鏡子她確實能夠看到她自己。作為一個被動的既定事實，這種反映，和她本人一樣，也是一種物；當她確實渴望女性肉體（她的肉體）的時候，她會通過自己的仰慕和欲望，賦予她在鏡子中所看到的特質以生命。德•諾阿耶夫人在這方面很瞭解自己，她向我們吐露說：
我對我的聰明天賦很少感到自負，它們的優勢是無可置疑的；但我對我在那面常用的鏡子裏的映射，卻很自負……只有身體的快感才能完全滿足我的靈魂。
“身體的快感”這個詞用在這裏是含糊且不妥當的。使靈魂得到滿足的是這一事實：當思想將不得不去證明自身的存在時，被注視的面容的存在卻已是既定事實，因而是無可置疑的。未來的一切皆被濃縮在那一塊兒光明之中，鏡框裏集中了整個宇宙；在這狹小的範圍之外，事物是無序的渾沌；世界變成了這面鏡子，裏面有個光輝形象，即唯一者的形象。每個沉迷于自身的女人都在統治著時間和空間，因而是唯一的、至高無上的；她有得到男人和幸運，名聲和快樂的種種權利。瑪麗•巴什基爾切夫是如此醉心於自己的美麗，以至她希望能把它固定在永遠不朽的大理石裏面；當她寫下面這些話時，她希望自己是不朽的：
當我回家脫光衣服時，我的裸體給我留下了深刻的印象，仿佛我以前從未見過它似的。我必須給自己塑個雕像，但怎麼塑呢？除非我結婚，否則這幾乎不可能。在我變醜、完全玷污它之前，有絕對必要這樣做……必須找個丈夫，只有這樣才能把這雕像塑成。
塞西爾•索雷爾這樣描寫自己准備去約會：
我站在鏡子面前。我會更美的。我拼命地流著那雄獅鬃毛似的頭發。梳子進出火花。我的頭是太陽，周圍是金色的光輝。
我還想起一個年輕女人，她是我有一天早上在咖啡廳見到的；她手上拿著一朵玫瑰，樣子似乎有點陶醉；她用嘴唇貼著鏡子，好像在飲她的映射，她還微笑地嘟囔著：“真可愛，我簡直太可愛了！”自戀者既是祭司也是偶像，她帶著榮耀的光環翱翔，穿過這永恆的王國，雲端下麵芸芸眾生在仰慕地跪拜著；她是裹挾在自我關注裏面的上帝。“我愛我自己，我就是我的上帝！”梅耶羅夫斯基夫人說。要變成上帝，就必須完成en-soi〔自在]和pour-soi〔自為]這無法實現的綜合；當一個人認為他可以成功地做到這一點時，這真可謂是快活、得意和充實的特別時刻。少女若是從鏡子所映出的五官中看到了美、欲望、愛情和幸福，便會有意識地倍受鼓舞並予以相信，便會在她的一生中都追求那令人眩目的啟示所帶來的希望。即使一個女人不算太美，她也會看到她心靈的特殊財富灑遍了容貌，這足以令她深深陶醉。“她不可能因為美而受人仰慕，但是她有某種理想的魅力……”
即使不那麼幸運的人有時能從鏡子中享受到極大的喜悅，這也沒有什麼值得大驚小怪的，因為僅僅作為一個肉體存在物，就足以令她們感到激動；這正如和男人在一起時，單是年輕女性的豐滿肉體就足以令她們感到吃驚；而且由於覺得自己是單個的主體，她們還能夠（雖然有點自欺欺人）忍受自己的特殊素質，具有個人魅力；她們將在容貌或身體中發現某種優美的、古怪的或有趣的特徵。她們只是由於覺得自己是女人，才相信自己很美。
而且鏡子並非是獲得雙我的唯一手段，盡管它是極其討人喜歡的。每一個人都可以嘗試通過內心對話造出兩個自我。女人白天大多數時間都是獨自幹著討厭的家務活兒，她有空閒通過想像樹立特定的形象；她就像少女似的夢想未來；由於被封閉在漫無止境的現在，她重溫自己的歷史；她修改歷史的方式竟然是引入美學原則，在她沒死之前就把她的偶然生命變成了一種命運。
女人比男人留戀童年的往事：“當我還是個小女孩時……”她們還記得，她們在父母的保護下是獨立的，未來展現在她們面前；如今她們可不那麼安全，作為僕人或物件被束縛於現在；她們曾打算征服世界，眼下卻陷入一般性之中，成為千千萬萬個妻子和主婦中的一個。
女人為她所成為的那種人感到遺憾，想在自己身上重新發現那個業已消失的孩子，甚至想讓那個孩子重視。所以她竭力希望她的情趣、想法和情感能破天荒地保持新鮮性，甚至能保持某種奇特的蔑視世界的因素：“你是瞭解我的”；“我是多麼好玩”；“我周圍必須有花兒”；等等。她的臉色特殊，她有自己喜歡的音樂家，有獨特的信仰和迷信，頗在一般人之上。她的獨特個性表現在她的衣服和她的“內心”上；她形成的雙我往往很粗糙，但有時她所塑造出來的明確人物也可以扮演女人的生活角色。許多女人從文學作品中的女主人公身上看到了自己已經被塑造成：“她可真像我呀！”這種認同可能被美麗浪漫的人物所促成，也可能被殉道的女主人公所促成。一個女人可能會頑固地想成為我們時代多愁善感女士的化身，也可能想成為失意妻子的化身：“我是世界上最不幸的女人了。”斯特克爾就這樣談到屬於此種類型的一個病人：“她在扮演悲劇性角色時得到了快感。”
這類女人所具有的一個共同特徵，就是她們覺得被人誤解了；周圍的人們沒有認識到她們的特殊素質；她們把別人所表現出的這種無知或冷淡，解釋成這些人認為她們心中藏有秘密。實際上，她們許多人的心裏確實一直埋藏著童年或青年時的某些事件，這些事件對她們的生活十分重要；她們知道，她們的正式傳記不會和她們真正的生活經歷混在一起。但自戀女人所扮演的女主角往往只是想像出來的，因為這樣的女人在現實生活中缺乏自我實現；賦予她以個性的並不是具體的世界，而是一種隱秘的本原，一種有如燃素的模糊“力量”或“德性”。女人相信她所扮演的女主角是存在的，但她若是想在別人面前表現自己，就會如掙紮的神經病患者那樣，狠狠地懺悔無形的罪過。兩者都有歸結為空洞信念的“秘密”，這是她們內心深處的一把鑰匙，可以解開她們的情感和行動之謎，並為它們進行辯護。正是由於她們十分缺乏意志以及由於她們的惰性，才產生了這種在神經病患者身上所存在的幻覺；而且正是由於女人無法表達自己，她才認為在她心裏也有一種不可名狀的神秘。有關神秘女人的著名神話鼓勵了這種信念，反過來又為這種信念所進一步證實。
由於有難以被人理解的巨大財富，女人認為她和悲劇性英雄一樣，需要一種占統治地位的命運。她的整個生活都被美化，變成了一部神聖的戲劇。她穿著精心挑選出來的長袍站著時，既是身著法衣的祭司，又是由忠誠的雙手所裝飾的、並為她的信徒們的崇拜所提供的～尊偶像。她的家變成了對她頂禮膜拜的神殿。自戀女人將像關心她的服裝那樣關心對她加以烘托的傢俱和裝飾品。
當女人在同伴面前展示自己或縱情于情人的懷抱時，她完成了自己的使命：她是維納斯，把美貌作為財富賦予了世界。這不是她自己，而是美的化身，當塞西爾•索雷爾打碎罩在比伯漫畫上的玻璃時，她要捍衛的也正是這美的化身；我們從她的回憶錄裏可以看到，她的整個一生都在號召凡人俗子崇尚藝術。伊莎朵拉•鄧肯的情況也是如此，她在《我的生平》中這樣描寫她自己：
我在表演之後，穿著緊身外衣，頭戴玫瑰花，是多麼可愛。為什麼不該有這種可愛！……一個整天用腦子工作的男人……為什麼不該投入這美麗雙臂的擁抱中，去撫慰他的痛苦，去追求美的、忘懷一切的那段時光？
自戀者的慷慨給她帶來了好處，因為她從別人的眼睛比從鏡子更可以看到她的雙我被榮耀的光環圍繞著。她若是無法找到彬彬有禮的觀眾，便會向懺悔神父、醫生和精神分析學家敞開心扉；她也會向看手相者和算命先生討教。“倒不是因為我相信他們，”一個電影小明星說，“而是因為我喜歡讓人對我談論我自己！”她把自己的一切全都告訴給她的朋友；她想讓她的情人變成聽眾，這種渴望比想讓其他任何人當聽眾的渴望更急切。女人一旦陷入情網，的確很快就會忘掉她的自我；但許多女人無法有真正的愛恰恰是由於她們根本未忘掉自己。
她們寧願有一個大舞臺，也不願有一個屬於個人的斗室。所以社會對她們才是重要的；她們需要有在注視著她們的眼睛，需要有在傾聽著她們的耳朵；作為角色，她們需要有最大限度的觀眾。瑪麗•巴什基爾切夫在描寫她的房間時公開表示：“當人們走進來發現我在寫作時，我就是這樣在舞臺上。”她接著寫道：“我已經決定把舞臺好好佈置一番。我要建造一個比薩拉的還要好的房子，還要有一個更大的工作室。”
至於德•諾阿耶夫人，她則寫道：“過去我就喜歡現在我仍然喜歡又寬敞又熱鬧的地方……
而且我常常由於能夠有許多客人，而確實原諒了朋友們，他們擔心來這麼多人會打擾我，我真誠地表示：我不喜歡對著空位於表演。”
衣服和談話將使女性的表演愛好得到很大滿足，但是有抱負的自戀者還希望她的自我表現方式能夠不那麼尋常並富於變化。尤其是，她往往會讓她的生活變成博得大眾喝彩的表演，很認真的在舞臺上一直呆下去。德•史達爾夫人在《科林娜》一書中詳細敘述了當她合著豎琴朗誦詩歌時，是怎樣令一大群義大利人神魂顛倒的。她在瑞士科皮特別墅所最喜歡的消遣之一，就是朗讀悲劇角色的對白；她和菲德拉一樣，喜歡向自己的一個又一個情人發表熱情的聲明，裝扮成希波里特。若是環境允許，任何事情都不會像公開獻身於劇場那樣，使自戀者得到極大的滿足。“劇場，”喬吉特•勒布朗說，“給我帶來了我久久所追求的東西：贊美的理由。今天它對我來說仿佛是對行動的滑稽模仿；它對暴躁的脾氣是重要的。”
她的表達方式是驚人的。由於缺乏行動，女人發明瞭行動的替代物；對於某些人，劇場是一種有利的替代，況且女演員能夠指向各種目標。演出對於有些人是謀生的手段，只不過是一種職業而已；對於另外一些人，它則可以帶來用以達到風流目的的名聲；而對於其他的人，它還可以帶來她們自戀的勝利。較為偉大的女演員——瑞琪、杜絲——是一些真正的藝術家，她們通過自己所創造的角色超越了自我；但是三流演員則與此相反，她對自己要完成什麼並不關心，只是去關心反映在她身上的榮耀；她首先想強調她自己的重要性。執著的自戀者，由於缺乏獻身的能力，將會受到藝術的局限，猶如將會受到愛情的局限。
這種缺憾將會對她的全部活動產生重大影響。任何道路只要能夠帶來名聲都會對她有誘惑力，但她永遠不會全心會意地獻身於任何一條道路。繪畫、雕刻和文學，全都是要求進行艱苦的基礎訓練和付出個人努力的學科；許多女人都試過它們，但很快就放棄了，除非受到某種積極的創作欲望的驅使；而且許多可以堅持下來的人，實際上只不過是裝模作樣而已。
她們固然在畫架前度過了幾小時，但她們太愛自己了，以至對繪畫不可能有真正的愛，於是到頭來只能是個失敗者。當一個女人，能像德•史達爾夫人和德•諾阿耶夫人那樣，成功地拿出好作品的時候，實際上她並沒有把心思專門放在自我崇拜上；但是如瘟疫一般折磨大多數女作家的缺憾之一，是在毒化她們真誠的、限制並削弱她們地位的自愛。
然而，對自己的優越地位深信不疑的許多女人，卻無法讓這種地位在世界面前表現出來；
於是她們只能把為她們的優點所感動的某個男人當做仲介，來實現自己的野心。這樣的女人將不會借助于自由設計去瞄向她自己的價值；她希望把現成價值附在自我身上，所以她轉向有影響和名望的男人，希望認同於他們，成為靈感、詩神和埃吉麗亞。梅布爾•道奇盧漢與勞倫斯的關系就是一個明顯的例子：她希望“能誘導他的思想，迫使他的思想拿出一些作品”；
她需要他的洞察力，他的豐富想像力；她在讓他寫作時感受到了一種主動性，一種對她無事可做之悲哀的補償。她想讓勞倫斯通過她去征服，去贏得她在陶斯的利益。同樣，喬吉特•勒布朗也希望能夠成為海特林克的“食糧和火焰”；不過她還希望在他的書上能出現她的名字。
我們在這裏沒有必要去討論野心勃勃的女人，是如何利用男人去達到自己的目的的，但要討論女人是如何受到旨在取得重要地位的主觀欲望的激發的，這種欲望沒有客觀目的，僅僅熱衷於竊取別人的超越性。她們永遠不會成功，但卻善於向自己隱瞞失敗，善於讓自己相信她們有不可抗拒的誘惑力。她們知道自己是可愛的、令人滿意的、值得贊美的，所以她們信心十足，相信自己會被別人愛，會被別人渴望和贊美。
這些幻覺可以導致真正的神經錯亂，克萊朗博不無道理地認為，色情狂是一種“職業病”；
要感到自己是女人，就要感到自己是一個理想的客體，感到自己是被人渴望和愛的。耐人尋味的是，有被愛幻覺的病人十有八九是女人。十分清楚，她們在想像中的情人身上，所要求的是對她們自戀的神化。她們希望賦予自戀以無可置疑的價值，而這種價值可以由諸如神父、醫生、律師或任何上流男人來賦予。他的行為揭示了一個絕對真理，這就是他所想像的情婦。
要超過所有其他不可抗拒的、且有許多優秀品質的女人。
色情狂的出現可能與各種精神變態有關，但是其內容永遠是一樣的。患者因被一個傑出男人所愛而洋洋得意，容光煥發；這個男人（完全出乎她的意料）突然被她的勉力所迷住，他表達感情的方式是間接的，然而又是急切的。這種關系有時停留在空想的層面上，有時則具有性欲的性質；但其主要特徵是，這個著名的有力量的半神，比女人更深地陷入了情網，而且其表現情欲的方式是古怪的、曖昧的。在精神病學家報告的許多實例中，下面所摘錄的實例十分典型。一個48歲的女人這樣懺悔說：
這裏要涉及到尊敬的埃契爾先生，他從前是議員，現在是律師團成員。我1920年就認識他了，但在我知道他是誰之前，我一直遠遠地觀察他這個強有力的人物；這使我渾身打冷戰……是的，這是個感情事件，我們倆都感覺到了：我們的目光相碰了。我從一開始就喜歡上了他，他也是一樣……不管怎樣，反正是他先表白自己的，這是快到1922年底的事；他總是想單獨見我；有一天他起身向我走來，繼續那次談話。我突然領悟到那感情的波濤……他說他有些事要讓我知道。他文質彬彬地獻上了各種殷勤，讓我認識到我們的感覺是相互的……有一次，他擺脫了一個和他在一起的男人，只是為了和我單獨在一起。他總是緊緊地握著我的手……他告訴我他是個單身……他守著我的窗戶望著。他讓教區樂隊從我家門口遊行過去。我真假。我應當對他的求愛有所反應……他認定我會拒絕他，於是他採取了行動；他應當早些坦白地說出來；他對我進行了報複。他認為我對B．有感情，於是很嫉妒……他為了傷害我，對著我的照片詛咒——因而令我煩惱不已。
這種神經錯亂，事實上很容易變成迫害幻覺，甚至在正常情況下也可以看到這樣的過程。
自戀者認為，要承認別人並不鐘情於她是不可能的；如果她已證實自己未受到崇拜，她會立刻認為自己是可恨的。她把一切批評都歸之於嫉妒或怨恨。她的挫折都是由罪惡陰謀造成的，從而她更加堅定地認為自己是舉足輕重的。她很容易滑入狂妄自大或其反面，即滑入迫害幻覺。她由於成為她自己的宇宙中心，由於對其他宇宙一無所知，她變成了世界的絕對中心。
但是，表演自戀這部喜劇只能以犧牲現實為代價，想像中的角色要有想像中的觀眾來崇拜。一個迷戀于自我的女人完全失去了對真實世界的控制，她不關心與他人建立任何真實的關系。假如德•史達爾夫人能夠預見到她的“崇拜者”晚上寫在筆記本上的那些熱嘲冷諷，她就木會那麼熱情地朗誦《費德爾》。但是自戀者拒絕承認，人們除了能看到她的自我表現，還可能看到她的其他方面，而這就是為什麼雖然她總是在自我關注，卻還是缺乏自我判斷的原因，也是為什麼她很容易變得荒唐可笑的原因。她總是只顧自己說話，不再聽別人講；而且她總是一開口就要說到她自己。
瑪麗•巴什基爾切夫寫道：“這使我覺得很有趣。我沒有同他談話，我在表演，而且我覺得在有鑒賞力的觀眾面前，我非常善於像個孩子似的操著怪腔怪調和裝模作樣。”
她太著眼於自己了，以至看不到任何事物；她對別人的認識只限於在他們身上看到和她的相似之處；任何與她自己的情況，與她自己的經歷無密切關系的事情，都在她的認識範圍之外。她喜歡大大擴大她的體驗；她希望去經歷愛的陶醉與折磨，經歷做母親。友誼、孤獨、流淚與歡笑的純粹歡樂；但由於她根本不可能獻身，她的感情是虛構出來的。無疑伊莎朵拉•鄧肯在孩子死去時流下的眼淚是真實的，但當她希望以盛大的富有戲劇性的葬禮，把孩子的骨灰拋進大海時，她卻只是一個演員；而且人們在讀到《我的生平》中引起她的悲哀的這一段落時，不可能無動於衷：
我感到了自己身體的溫暖。我朝下看著我那赤裸著的雙腿——把它們給伸開。我柔軟的乳房，我柔軟的雙肩從未死氣沈沈，至今仍在柔波中起伏，我認識到12年來我已經疲倦了，這胸口老是在隱隱作痛，我面前這雙手有著悲哀的印記，當我獨自一人時，這兩只眼睛幾乎沒有幹過。
少女從自我崇拜中能夠提取面對令人憂慮的未來的勇氣，但是她必須很快越過這一階段，否則未來就會向她關閉。女人若是把情人禁錮在兩個人的內在性當中，就會註定讓他和她自己一起去死；自戀者若是認同於她想像中的雙我，就會毀掉她自己。她的往事是不會變化的，她的行為是定型的；她空話連篇，她反復表演那逐漸失去全部內容的動作，因此女人寫的許多日記和自傳都是貧乏的；由於完全專注於她自己，一無所為的女人使自己變得毫無價值，只好膜拜虛無。
她的不幸在於，盡管並不真誠，她還是意識到了這種空虛。在個人和她的雙我之間不可能有真實的關系，因為這種雙我是不存在的。自戀者將會遭受重大的挫折。她不可能把她自己作為一個整體來正視，無法保持她的pour-soi-en-soi〔既是自為又是自在]的幻覺。和每個人的隔絕一樣，她的隔絕也仿佛是意外發生的並且是可悲的遺棄。而這就是除非她改變，她只能不安地從她自己逃向人群、逃向談話、逃向他人的原因。要是有人以為她擺脫了依附性，以為她把她自己作為所考慮的最高目標加以選擇，那就大錯特錯了；相反，她使自己註定處於極為徹底的奴隸地位。她不是堅持她的獨立性，而是把自己變成了一個受世界和其他有意識的人之害的客體。
困難不僅僅在於她的身體和面容是日漸衰老的肉體，而且從實際觀點來看，裝飾這個偶像，為它打下根基，為它建造神殿，也是一項奢侈的事業。我們已經看到，為了讓她的形象有如大理石般永遠不朽，瑪麗•巴什基爾切夫不得不和有錢人結婚。男人的財富對支付金首飾、熏香和沒藥的費用會有幫助，伊莎朵拉•鄧肯和塞西爾•索雷爾把這些東西放在她們寶座的周圍。既然女人的命運掌握在男人手中，她衡量成功的標准，一般就是她網絡到自己隊伍中的男人的數量和價值。但是這裏相互性仍在開始起作用；這個祈禱螳螂想把男性變成她的工具，但她並未因此從他那裏獲得解放，因為她要牢牢地抓住他，就必須取悅於他。美國女人雖然也想成為男人的偶像，實際上卻是她的崇拜者的奴隸；她只有通過男人，才能得以打扮、生活和呼吸，並且只是為了他們，才去這樣做的。
實際上，自戀者和高級妓女一樣是依附的。如果說她避開了單個男人的專制，那麼她卻接受了公眾輿論。她和他人的關系不含有交換的相互性，因為，假如她想承認別人的自由評價，而同時又承認這種評價是一種通過活動要達到的目的，那麼她便會不再是一個自戀者。
她的態度的矛盾之處在於這個事實：她既要求世界給予價值，又認為這個世界毫無價值可言，因為她認為只有她自己的見解才有價值。他人的認可是神秘而任性的非人力量，任何想得到這種認可的人都必須通過魔力。自戀者盡管表面上傲慢，實際上仍認識到自己的地位並不穩固；這也是為什麼她煩躁不安、過於敏感、愛發脾氣、時刻警惕的原因；她的虛榮心是無法滿足的。她越老越是追求贊美和成功，越是懷疑她的周圍陰謀四伏；她精神失常，鬼迷心竅，藏人不真誠的黑暗之中，終於在四周築起了精神錯亂和妄想症的圍牆。有一種說法特別適用於她：“發現生活的人將失去生活。”
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