漂泊

第三節　喬治﹒梅裡愛的「銀幕戲劇」
喬治，梅裡愛曾是盧米埃爾影片的第一批驚奇的觀眾。這位巴黎制造商的兒子，擅
長繪畫、喜歡魔術，有很好的文化藝術修養。
成年以後，他買下了羅培﹒烏坦劇院，專門上演「魔術劇」。他一個人可以編劇、
導演、繪景和製作木偶，還可以做魔術演員。是個天才的藝術家。當他第一次接觸到盧
米埃爾的「活動電影」時，便對此產生了濃厚的興趣，當即向安東尼﹒盧米埃爾提出要
購買他兒子發明的這個機器，但沒能如願以償。梅裡愛並沒放棄這一願望，幾個月之後
他從英國人手裡買到了一台放映機。從此，梅裡愛開始了他的電影創作生涯。然而，最
初他所拍攝的一些影片並沒有什麼新意、獨創之處，大多是對盧米埃爾的模仿，甚至連
片名都是一模一樣：《玩紙牌》、《火車進站》、《街頭風光》等等。以至於，盧米埃
爾至死都在譴責梅裡愛的「盜竊」行為。1896年，一次偶然的機遇改變了這一狀況，啟
發了這位魔術師的聰明才智。梅裡愛在放映自己所拍攝的街頭實景時，畫面上一輛行駛
著的公共馬車，突然變成了一輛拉靈樞的車，這使得梅裡愛感到萬分驚奇。他便尋找原
因，發現在拍攝那輛行駛著的公共馬車時，機器曾出現故障，而當機器修好後重新轉動
起來時，一輛拉靈樞的車行駛到攝影機前，剛好被拍了下來。梅裡愛由此發現了「停機
再拍」的電影技術手段。薩杜爾稱這一發現對於梅裡愛來說，如同「牛頓的蘋果」一樣，
使他意識到手中的攝影機可以成為變戲法的工具，可以把他所熟悉的舞台魔術經驗運用
到電影當中去。而且，用電影來變魔術，顯然要比他在舞台上容易得多、逼真得多。作
為一個藝術家，自身的文化背景無疑決定著他在創作上的選擇。此後，梅裡愛發表了一
份與盧米埃爾針鋒相對的創業計劃書，聲稱自己所要拍攝的是富有幻想的藝術場景，或
是複製舞台演出的場面，它與「活動電影機」所放映的普通街景和日常生活情景等完全
不同。梅裡愛終於走上了一條與盧米埃爾截然不同的創作道路。
《貴婦人的失蹤》是梅裡愛運用「停機再拍」的技術手段拍攝的第一部影片。一位
坐在椅子上的貴婦人，突然不見了。這在拍攝時只需中斷一分鐘便可以做到。梅裡愛用
這種方法拍攝了許多富有想象力的影片。這時，霍布金斯的《魔術》一書在美國出版，
梅裡愛受這部有關幻術和特技照相的百科全書的影響，將「二次曝光」、「多次曝光」、
「合成照相」、「畫托」等等技巧借用到電影當中來，並發明了「疊印」、「模型」以
及溶人、溶出和談人、淡出等組接方法。作為「移動攝影」手法的使用，曾在盧米埃爾
的影片中出現過，但那不過是為了記錄，使不動的東西產生運動的效果。而在梅裡愛的
影片《橡皮頭人》中，「移動攝影」卻成為一種電影特技形式的表現手段。
不僅如此，在梅裡愛看來「電影是一個可以按照創作者的意志來觀察、解釋，以至
歪曲現實的新方法」，具有突破時空束縛的無限的可能性。他幾乎把發現和利用電影
特技的本身當成了目的。從一個舞台特技專家變成了一個電影特技專家。他對於電影特
技的發明與創造，為電影獨特的表現形式做出了一定的貢獻，給予後人以極大的啟示。

霍華德，勞遜的《電影的創作過程》，第10頁。

在梅裡愛的創造中，有著更為宏偉的計劃，他成立了「明星制片公司」，並在巴黎
附近的蒙特路伊，按照羅培﹒烏坦劇院的大小建造了一個玻璃屋頂的「攝影棚」。這是
世界電影史上的第一個「攝影棚」，也是以後全世界電影制片廠效仿的模式。然而，這
個「攝影棚」就像個大照相館，「攝影棚」的一端是攝影機，而另一端是一個設有機關
佈景裝置的舞台空間。用梅裡愛自己的話說，這是攝影師的工作室和劇院舞台的結合。
此後他的創作再也沒有離開過這個虛假、封閉的製作空間，似乎是愛迪生表現模式的復
現。所不同的是梅裡愛運用的是自然光效「將電影引向壯觀的戲劇道路，第一個拍攝了
有華麗服裝和涪大場面的戲劇、重現的歷史以及悲劇、喜劇、歌劇等等」。他「系統
地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、佈景、機關裝置以及景或幕的
劃分等等，應用到電影上來」。形成了他「銀幕即舞台」的美學觀念。
在梅裡愛所拍攝的400多部影片中，最富有創造性、與眾不同的樣式，大致可分為
以下四種：

喬治﹒薩杜爾的《法國電影》，第4頁。
喬治﹒薩杜爾的《世界電影史》，第27頁。

一、魔術片

這類影片如同舞台上的「獨幕劇」，一般都是些短片，主要是用於嘗試特技的表現
方式。如《貴婦人的失蹤》(停機再拍)、《橡皮頭人》(移動攝影)、《魔窟》(迭印法)、
《多頭人》(遮蓋法)、《音樂狂》(多次曝光)、《喬治﹒梅裡愛的魔術》(變形法)等等。
這些影片以出人意外的機智，反理性的幽默吸引了當時的觀眾。甚至，我們今天的人看
上去，也同樣會為他在世紀初所創造出來奇異絕技感到驚歎不已。

二、排演的新聞片

這位銀幕特技專家在創作中並沒有完全脫離社會現實。相反，他卻十分嚴肅地注視
著現實生活。1898年，就在美西戰爭爆發的同一天，梅裡愛在羅培﹒烏坦劇院上映了他
的《哈瓦那灣戰艦梅茵號的爆炸》，這是他根據土希戰爭排演的幾個片斷。就是在這些
影片中，他也沒有忘記對於電影特技的嘗試與應用，其中海底景緻、魚群和海藻就是透
過魚缸拍出來的。當時上映這部影片表現了作者對於現實的思考。1899年，梅裡愛又拍
攝了《德萊罕斯案件》，這是當時轟動法國的真實事件。這一次梅裡愛在攝影風格的表
現上，例外地參照真實照片，運用新聞片的拍攝方法進行製作。攝影機置身於演員、以
及被搬演的事件之中，那些混亂的人群在鏡頭周圍不時地出現著景別的變化，梅裡愛極
為努力地再現著事件的真實。雖然這是經過搬演的現實，但它卻以獨特的表現形式，傾
注了作者對這一事件的立場和態度。在這一部分影片中，梅裡愛對於現實主義的追求，
使他開創了電影「再現歷史」的先河。

三、神話故事片

這些影片大多是根據歐洲古老的童話故事改編而成的。比如：
《小紅帽》、《藍胡子》、《仙女國》、《灰姑娘》等等。其中《灰始娘》一片共
分12個鏡頭，每一個鏡頭相當於舞台上的一幕。
梅裡愛借用戲劇舞台的敘事方式，創造了銀幕上的「多幕劇」。
同時《灰姑娘》的情節發展也是按照舞台演出的方式進行的。比如，將灰姑娘從廚
房裡出來和灰姑娘走進舞廳的動作連接起來、，梅裡愛稱它為「場面的轉換」。而《灰
姑娘》原作中：仙女的出現，老鼠變成馬，南瓜變成馬車，灰姑娘變換服裝等等敘事方
式，在梅裡愛這裡又以「調換的特技攝影」的形式出現。童話故事所具有的獨特的敘事
特徵，的確最為適合梅裡愛浪漫、恢諧的表現風格，適合與體現海裡愛的「銀幕戲劇」
的電影美學觀念。

四、科幻探險片

根據凡爾納和威爾斯的兩部科幻小說改編的《月球旅行記》，是梅裡愛藝術創作中
登峰造極之作。影片描述了天文學家到月球探險的過程：自命不見的天文學家們開會決
定到月球去旅行，他們鑽進了一顆炮彈中，由天使般的少女們把他們發射到太空，炮彈
在月球上著陸登月成功，月球上火山爆發，大雪飛舞氣候無常，睡夢中身邊出現了各種
星座，月球人發現地球人憤然追趕，探險家們乘炮彈返回地球，手持著降落傘落人海中，
最後大家又出現在一次聚會中。全片分30場，共15分鐘。梅裡愛幾乎調動了他所有的藝
術手段製作了這部影片，並親手繪製了廣告招貼畫。此片在法國、美國和歐洲大陸獲得
了極大的成功。梅裡愛在此之後又拍攝了《太空旅行記》和《極征服記》等一些科紉探
險影片。人們常用薩杜爾的一段話來形容這些影片：梅裡愛「代表著一個驚奇的孩子眼
中所看到的一個充滿科學奇跡的世界。……是以原始人的那種聰明、細緻的天真眼光來
觀察一個新世界。」梅裡愛就這樣將科學與魔術、現實與幻覺結合起來，創造了一個充
滿魁力的光怪陸離的幻想世界。
在梅裡愛的創作中，「電影能夠把不可能做到的事變成可能的，但是他心目中的可
能性卻是有限度的，這個限度就是他把一部影片看成是一系列的舞台場面」。在他的
影片中最為突出的一個特徵，就是人們所說的「樂隊指揮的視點」。實際上，這是固定
不變的最佳觀眾席的視點。梅裡愛的攝影機始終靜止地面對著舞台空間，攝影機的取景
框就是舞台的畫框，畫面中自然缺乏運動感和景別的變化。演員在鏡頭前也如同在舞台
上一樣。還習慣地頻頻向觀眾鞠躬，保持著舞台表演的意識。雖然，梅裡愛的影片在電
影技巧方面同戲劇舞台演出存在著很大的區別，但是，觀眾所面對的銀幕空間仍舊隸屬
於舞台的結構空間。梅裡愛把銀幕當成舞台，以電影的手段和技巧，作為他富於戲劇性
創作的記錄工具。在他企圖證實電影不是一個「重現生活的機器」的同時，他卻沒有能
夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統舞台觀眾對於他的束縛。甚至，
「也在某種程度上束縛了他的後繼者」。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學
觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學發展。

霍華德﹒勞遜的《電影的創作過程》，第10頁。
霍華德﹒勞遜的《電影的創作過程》，第10頁。

在電影的初創期，盧米埃爾和梅裡愛便截然不同地代表著兩種傾向、兩種風格。在
盧米埃爾看來，電影無非是一種「科學珍品」，運用於藝術並不是目的，他的口號是
「再現生活」；而梅裡愛則認為，電影能夠創造藝術，「銀幕即舞台」可以「改變生
活」。「盧米埃爾力求引起旁觀者的感覺，引起對『當場抓住的自然』的好奇心；梅裡
愛則出於藝術家的偏愛而沉緬於幻想，全然不顧自然界的實際活動」。盧米埃爾表現
現實生活完全是寫實的、記錄性的；梅裡愛表現「銀幕戲劇」卻是幻想的、浪漫主義的。
盧米埃爾傾向自然、模擬現實，是再現主義的；梅裡愛傾向技術、改變現實，是表現主
義的。
盧米埃爾可稱之為電影紀錄片的先驅；梅裡愛則可稱之為電影故事片的先驅。

齊格弗裡德﹒克拉考爾的《電影的本性》，第40頁。