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第二節 德國表現主義和現實主義傾向的美學追求
德國電影曾一度輝煌的時期——從1918年到有聲電影的誕生。德國電影有著強大財
力支持的烏髮電影公司，有著最佳設備的電影制片廠，有著眾多的才思敏捷的電影製作
者。他們在這一時期的創作中，以獨特的審美方式和獨特的視覺形式，吸引了人們的視
線，成為世界電影史值得重視的美學範疇。從1919年，思斯特﹒劉別謙的《杜巴萊夫人》
一片打開了德國電影通向國際電影市場的大門之後(1923年，劉別謙成為好萊塢第一個
僱用的德國導演)，到20年代中期，德國電影便贏得了世界一流電影的榮譽。德國先鋒
派電影藝術家們在第一次世界大戰戰敗的現實面前，在創作思想、路線、風格與形式上
都明顯地有別於法國先鋒派電影的美學探索，他們更加密切地關注著德國的社會現實。
雖然，在20年代初曾有一批抽像主義的電影製作者，如：維金﹒艾格林、漢斯﹒裡希特、
華爾特﹒羅特曼等，拍攝出了一批被人們稱之為「學究氣」十足的電影作品。但是，無
論是具有超現實傾向的表現主義，還是現實主義傾向中的——室內劇、街頭電影，他們
在創作上的總傾向、總趨勢仍舊是非常注重作品的社會性和嚴肅性，注重作品的現實意
義。
一、德國表現主義電影的精神世界
以影片《卡裡加裡博士》為標志的德國表現主義電影的誕生，從1919年一1924年大
致經歷了5年的時間。這一電影美學流派同上述法國先鋒派電影中的各種美學流派一樣，
受到先鋒主義文藝運動的影響。德國表現主義開始於1910年的慕尼黑，它首先在繪畫中，
而後在文學、戲劇、音樂及建築藝術中相繼出現，形成了一場文藝運動。表現主義受後
印象主義的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統空間法則，他們尤其受到高更
「野人畫派」的影響，強調作品的直覺感受和主觀創造，不求複製現實、對理性不感興
趣，他們崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美，並以濃重的色彩、強烈的明暗對比創
造出一種極端的純精神世界，致使超現實傾向得到了更進一步的發展。表現主義的美學
追求，在德國戰敗後的那個動盪不安的社會中迅速地發展起來，在柏林的街道、商店、
劇場和咖啡館中，招貼畫、廣告畫和裝磺設計都被蒙上了一層表現主義的色彩。德國藝
術家仍對於社會現實憤然不滿，並采用表現主義變形、誇張和奇特的藝術語言，作為他
們內心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一種社會政治、文化的背景下面，表現主
義的電影誕生了。
表現主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特﹒維內的《卡裡加裡博士》(1919
年)，以劇中人物弗朗西斯的敘述，揭示了卡裡加裡博士的邪惡和他對社會所施加的暴
力和恐怖，創造出那個純屬於精神病患者的幻想世界。保羅﹒威格納的《泥人哥連》
(1920年)，描寫了一個由社會政治所造就的專制暴君的殘酷性，並借此轉喻為威瑪共和
國初期德國的命運。弗立茨.朗格的《三生記》(1921年，又譯《疲倦的死》)，在命運
之神囚禁著千萬條生命的高壘堅壁的城堡中，一次愛情與死亡的沖突，終於征服了命運
之神。
弗萊德立希﹒茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉枚》(1922年)，是關於布拉姆﹒思托克的吸
血鬼的故事，而影片中成群結隊的老鼠，則預示著那令人可怖的鼠疫。保羅﹒萊尼的
《蠟像陳列館》(1924年)，蠟像館中3個蠟人起死復生，各自講述了他們以殘酷的刑罰
殘暴地統治人類的故事。在這些表現主義的代表作品中，題材的特徵是顯而易見的，表
現主義電影藝術家們往往從那個被扭曲的、陰暗的世界中去尋找素材，在那似乎與現實
隔絕的、封閉的世界中，去挖掘人物內心深處的孤獨、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態。
然而，這恰恰映現了戰敗後的德意志民族的社會心理狀態。而以象征表現內心現實，以
主觀化反證社會現實，正是表現主義電影以美學化、風格化的形式，所創造出來的藝術
作品的實際的社會意義和社會價值。
影片《卡裡加裡博士》曾被當時的人們以「卡裡加裡主義」作為表現主義的代名詞，
將二者等同起來。這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。編劇是卡爾。梅育和
漢斯﹒雅諾維奇為這部影片提供了一個反常規的敘事方式，影片一開始由弗朗西斯向另
一個人講述他所經歷和參與過的一段事。接下去，影片便進入了事件本身：幾起謀殺引
起了弗朗西斯對游戲場上施催眠術的性情怪僻的卡裡加裡的懷疑，但警方以查無根據否
認了弗朗西斯的猜測。
又一起殺人未遂，弗朗西斯跟蹤卡裡加裡來到了精神病院，結果發現他竟是這家醫
院的院長。一次趁卡裡加裡睡覺的機會，弗朗西斯和醫生們翻看了他的日記，發現了他
以催眠術控制和指使他的病人進行謀殺的真相(這裡運用了幻想畫面)。在被揭露為兇手
的時候，卡裡加裡歇斯底裡的如同一個精神病患者。影片又回到了開始，弗朗西斯以戰
勝了對手結束了他的敘述。但影片並沒有完，弗朗西斯再次來到精神病院，在他與卡裡
加裡的沖突中，卻向我們證實了弗朗西斯實際上是精神病院的一個病人，而卡裡加裡則
完全是一個善良的醫生，在他分析弗朗西斯的病情時，確認他的病可以治愈，全片結束。
影片的劇作結構非常富有特點，出現了多層面的敘事，特別是最後一筆(當然，在克拉
考爾論《從卡裡加裡到希特勒》一書中，認為這一筆是導演羅伯特﹒維內的絕妙處理。)
使得本來就是戲中有戲的敘事形式又增添了一層暖昧性敘事，使影片結構更加複雜。最
終關於謀殺的幻想主題也得以形成，從而使觀眾進入到一種對於真實的相對性的思維狀
態之中，人們不僅要問誰是真正的病人?誰究竟失去了理性7這種沒有答案的處理，恰恰
是作品的獨具匠心之處，它是創作者對當時的社會真理與謬誤、理性與非理性之間界限
不清的狀態的表現。而對於資產階級權威人物的象征——卡裡加裡所進行的描寫與揭』
露，則實現了創作者對於資本主義的道德、倫理以及社會秩序等所進行的曲折鉤批判。
《卡裡加裡博士》在敘事上富有創造性的主觀表現，被克拉考爾評價為：
「即使在今天，電影敘事也沒有能夠普遍地取得這樣出色的成就」。
《卡裡加裡博士))的另一個不同尋常的風格化的特徵，是影片表現主義造型風格的
處理。那個由「狂飆社」助三位表現主義畫家：
赫爾曼﹒伐爾姆、華爾特﹒囉哩希和雷曼所繪製的佈景：
建築物是傾斜的，地面是失去水平線的，遠近透視也是相互顛倒的。表現主義的畫
家們以一種超現實的扭曲形式創造了影片模糊的「出了問題」的幻覺世界。這個佈景不
僅有效地體現了作品的敘事背景和情調的要求，同時，還在影片中起到了視覺主導作用，
創造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風格的先例(在德國，這時的美工師薪水已
相當高，著名的美工師可以拿到比主角還要多的錢，這與其他國家有很大的區別)。影
片中人物造型的處理也與佈景相一致，演員以奇形怪狀的服裝、戲劇臉譜式的化妝和動
作誇張的表演，創造出卡裡加裡(維納﹒克勞斯)等一系列人物形象。這些人物特別是卡
裡加裡，在喬治﹒薩杜爾的評價中被稱作「悲劇的典型」，同時，他還指出：「這個典
型所代表的與其說是個人物，倒不如說是一種心理狀態，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋
狂的混合心理狀態」。人物造型和背景造型和諧地在風格上統一起來。《卡裡加裡博
士》造型特徵的另一個方面，是影片光和陰影的處理。在佈景的繪製中，畫家們就十分
注重明暗的對比。而在拍攝的過程中，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照明，創造
出投射在自牆上的人物黑影的視覺效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。創造性地
動用光的陰影效果，最終成為表現主義影片視覺造型的一大特徵，向表現主義戲劇學習，
他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。
在保羅﹒威格納的《泥人哥連》中，還精心設計了手提燈光、煤油燈光、火炬等一
系列光源效果，用於表現人物的心理狀態，營造影片的環境氣氛。在表現主義電影之後，
具有表現%
德國電影曾一度輝煌的時期——從1918年到有聲電影的誕生。德國電影有著強大財
力支持的烏髮電影公司，有著最佳設備的電影制片廠，有著眾多的才思敏捷的電影製作
者。他們在這一時期的創作中，以獨特的審美方式和獨特的視覺形式，吸引了人們的視
線，成為世界電影史值得重視的美學範疇。從1919年，思斯特﹒劉別謙的《杜巴萊夫人》
一片打開了德國電影通向國際電影市場的大門之後(1923年，劉別謙成為好萊塢第一個
僱用的德國導演)，到20年代中期，德國電影便贏得了世界一流電影的榮譽。德國先鋒
派電影藝術家們在第一次世界大戰戰敗的現實面前，在創作思想、路線、風格與形式上
都明顯地有別於法國先鋒派電影的美學探索，他們更加密切地關注著德國的社會現實。
雖然，在20年代初曾有一批抽像主義的電影製作者，如：維金﹒艾格林、漢斯﹒裡希特、
華爾特﹒羅特曼等，拍攝出了一批被人們稱之為「學究氣」十足的電影作品。但是，無
論是具有超現實傾向的表現主義，還是現實主義傾向中的——室內劇、街頭電影，他們
在創作上的總傾向、總趨勢仍舊是非常注重作品的社會性和嚴肅性，注重作品的現實意
義。
一、德國表現主義電影的精神世界
以影片《卡裡加裡博士》為標志的德國表現主義電影的誕生，從1919年一1924年大
致經歷了5年的時間。這一電影美學流派同上述法國先鋒派電影中的各種美學流派一樣，
受到先鋒主義文藝運動的影響。德國表現主義開始於1910年的慕尼黑，它首先在繪畫中，
而後在文學、戲劇、音樂及建築藝術中相繼出現，形成了一場文藝運動。表現主義受後
印象主義的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統空間法則，他們尤其受到高更
「野人畫派」的影響，強調作品的直覺感受和主觀創造，不求複製現實、對理性不感興
趣，他們崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美，並以濃重的色彩、強烈的明暗對比創
造出一種極端的純精神世界，致使超現實傾向得到了更進一步的發展。表現主義的美學
追求，在德國戰敗後的那個動盪不安的社會中迅速地發展起來，在柏林的街道、商店、
劇場和咖啡館中，招貼畫、廣告畫和裝磺設計都被蒙上了一層表現主義的色彩。德國藝
術家仍對於社會現實憤然不滿，並采用表現主義變形、誇張和奇特的藝術語言，作為他
們內心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一種社會政治、文化的背景下面，表現主
義的電影誕生了。
表現主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特﹒維內的《卡裡加裡博士》(1919
年)，以劇中人物弗朗西斯的敘述，揭示了卡裡加裡博士的邪惡和他對社會所施加的暴
力和恐怖，創造出那個純屬於精神病患者的幻想世界。保羅﹒威格納的《泥人哥連》
(1920年)，描寫了一個由社會政治所造就的專制暴君的殘酷性，並借此轉喻為威瑪共和
國初期德國的命運。弗立茨.朗格的《三生記》(1921年，又譯《疲倦的死》)，在命運
之神囚禁著千萬條生命的高壘堅壁的城堡中，一次愛情與死亡的沖突，終於征服了命運
之神。
弗萊德立希﹒茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉枚》(1922年)，是關於布拉姆﹒思托克的吸
血鬼的故事，而影片中成群結隊的老鼠，則預示著那令人可怖的鼠疫。保羅﹒萊尼的
《蠟像陳列館》(1924年)，蠟像館中3個蠟人起死復生，各自講述了他們以殘酷的刑罰
殘暴地統治人類的故事。在這些表現主義的代表作品中，題材的特徵是顯而易見的，表
現主義電影藝術家們往往從那個被扭曲的、陰暗的世界中去尋找素材，在那似乎與現實
隔絕的、封閉的世界中，去挖掘人物內心深處的孤獨、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態。
然而，這恰恰映現了戰敗後的德意志民族的社會心理狀態。而以象征表現內心現實，以
主觀化反證社會現實，正是表現主義電影以美學化、風格化的形式，所創造出來的藝術
作品的實際的社會意義和社會價值。
影片《卡裡加裡博士》曾被當時的人們以「卡裡加裡主義」作為表現主義的代名詞，
將二者等同起來。這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。編劇是卡爾。梅育和
漢斯﹒雅諾維奇為這部影片提供了一個反常規的敘事方式，影片一開始由弗朗西斯向另
一個人講述他所經歷和參與過的一段事。接下去，影片便進入了事件本身：幾起謀殺引
起了弗朗西斯對游戲場上施催眠術的性情怪僻的卡裡加裡的懷疑，但警方以查無根據否
認了弗朗西斯的猜測。
又一起殺人未遂，弗朗西斯跟蹤卡裡加裡來到了精神病院，結果發現他竟是這家醫
院的院長。一次趁卡裡加裡睡覺的機會，弗朗西斯和醫生們翻看了他的日記，發現了他
以催眠術控制和指使他的病人進行謀殺的真相(這裡運用了幻想畫面)。在被揭露為兇手
的時候，卡裡加裡歇斯底裡的如同一個精神病患者。影片又回到了開始，弗朗西斯以戰
勝了對手結束了他的敘述。但影片並沒有完，弗朗西斯再次來到精神病院，在他與卡裡
加裡的沖突中，卻向我們證實了弗朗西斯實際上是精神病院的一個病人，而卡裡加裡則
完全是一個善良的醫生，在他分析弗朗西斯的病情時，確認他的病可以治愈，全片結束。
影片的劇作結構非常富有特點，出現了多層面的敘事，特別是最後一筆(當然，在克拉
考爾論《從卡裡加裡到希特勒》一書中，認為這一筆是導演羅伯特﹒維內的絕妙處理。)
使得本來就是戲中有戲的敘事形式又增添了一層暖昧性敘事，使影片結構更加複雜。最
終關於謀殺的幻想主題也得以形成，從而使觀眾進入到一種對於真實的相對性的思維狀
態之中，人們不僅要問誰是真正的病人?誰究竟失去了理性7這種沒有答案的處理，恰恰
是作品的獨具匠心之處，它是創作者對當時的社會真理與謬誤、理性與非理性之間界限
不清的狀態的表現。而對於資產階級權威人物的象征——卡裡加裡所進行的描寫與揭』
露，則實現了創作者對於資本主義的道德、倫理以及社會秩序等所進行的曲折鉤批判。
《卡裡加裡博士》在敘事上富有創造性的主觀表現，被克拉考爾評價為：
「即使在今天，電影敘事也沒有能夠普遍地取得這樣出色的成就」。
《卡裡加裡博士))的另一個不同尋常的風格化的特徵，是影片表現主義造型風格的
處理。那個由「狂飆社」助三位表現主義畫家：
赫爾曼﹒伐爾姆、華爾特﹒囉哩希和雷曼所繪製的佈景：
建築物是傾斜的，地面是失去水平線的，遠近透視也是相互顛倒的。表現主義的畫
家們以一種超現實的扭曲形式創造了影片模糊的「出了問題」的幻覺世界。這個佈景不
僅有效地體現了作品的敘事背景和情調的要求，同時，還在影片中起到了視覺主導作用，
創造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風格的先例(在德國，這時的美工師薪水已
相當高，著名的美工師可以拿到比主角還要多的錢，這與其他國家有很大的區別)。影
片中人物造型的處理也與佈景相一致，演員以奇形怪狀的服裝、戲劇臉譜式的化妝和動
作誇張的表演，創造出卡裡加裡(維納﹒克勞斯)等一系列人物形象。這些人物特別是卡
裡加裡，在喬治﹒薩杜爾的評價中被稱作「悲劇的典型」，同時，他還指出：「這個典
型所代表的與其說是個人物，倒不如說是一種心理狀態，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋
狂的混合心理狀態」。人物造型和背景造型和諧地在風格上統一起來。《卡裡加裡博
士》造型特徵的另一個方面，是影片光和陰影的處理。在佈景的繪製中，畫家們就十分
注重明暗的對比。而在拍攝的過程中，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照明，創造
出投射在自牆上的人物黑影的視覺效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。創造性地
動用光的陰影效果，最終成為表現主義影片視覺造型的一大特徵，向表現主義戲劇學習，
他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。
在保羅﹒威格納的《泥人哥連》中，還精心設計了手提燈光、煤油燈光、火炬等一
系列光源效果，用於表現人物的心理狀態，營造影片的環境氣氛。在表現主義電影之後，
具有表現%
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