第三節 寫實主義大師讓﹒雷諾阿
讓﹒雷諾阿是法國詩意現實主義的象征。巴贊曾稱他為——
詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決
定性的年代裡，雷內﹒克萊爾不在法國，而讓﹒雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富
的美學價值，無可置疑地占據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從
諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。
這位著名的印象派畫家奧古斯特﹒雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。
他投身於電影事業，是從一個業餘愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中
來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激
情和靈感，並逐漸形成了獨特的「游戲性」的影片風格。
1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有
電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)
和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識
到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個
年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保
持著關係，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，
雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭
為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，
以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾﹒西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現
實主義的興趣和範疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出
水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片
在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對意大利電影有過重
大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934
年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。
而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。
正是在此意義上，羅貝托﹒羅西裡尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著
雷諾阿獨立制片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開闢了道路，實現了電影生產
制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。
1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，
以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現
出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，
他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園
情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年
才開始放映，片中因采用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的
印象。
在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《游戲規則》
(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所
進行的微觀的研究。儘管戰爭使「國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解
的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩
名法國士兵終於從戰俘營裡逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊
的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會
的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴
族、資本家和勞工」。
《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意
力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或
推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式
中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄
的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望
女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這
個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的
禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們
準備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重
要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：
德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情
節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族
軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從
而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使
他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。
《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這
一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，
它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和複雜性。在
一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘
擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，
影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，
影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾
乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策
劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注
意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。
在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音
的運用的確是獨具匠心的。
麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很
難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎?是國界存在還是國界不存在?是
階級差別不存在嗎?是民族的區別強於階級的差別?還是階級的差別強於民族的差別?不
論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成
這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多余的人物。歐洲的貴族隨著第
一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套
人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗
示，在他的下一部影片《游戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。
在《游戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩
個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社
會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走
向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的準%
讓﹒雷諾阿是法國詩意現實主義的象征。巴贊曾稱他為——
詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決
定性的年代裡，雷內﹒克萊爾不在法國，而讓﹒雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富
的美學價值，無可置疑地占據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從
諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。
這位著名的印象派畫家奧古斯特﹒雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。
他投身於電影事業，是從一個業餘愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中
來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激
情和靈感，並逐漸形成了獨特的「游戲性」的影片風格。
1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有
電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)
和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識
到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個
年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保
持著關係，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，
雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭
為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，
以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾﹒西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現
實主義的興趣和範疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出
水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片
在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對意大利電影有過重
大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934
年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。
而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。
正是在此意義上，羅貝托﹒羅西裡尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著
雷諾阿獨立制片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開闢了道路，實現了電影生產
制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。
1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，
以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現
出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，
他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園
情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年
才開始放映，片中因采用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的
印象。
在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《游戲規則》
(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所
進行的微觀的研究。儘管戰爭使「國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解
的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩
名法國士兵終於從戰俘營裡逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊
的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會
的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴
族、資本家和勞工」。
《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意
力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或
推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式
中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄
的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望
女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這
個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的
禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們
準備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重
要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：
德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情
節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族
軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從
而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使
他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。
《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這
一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，
它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和複雜性。在
一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘
擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，
影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，
影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾
乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策
劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注
意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。
在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音
的運用的確是獨具匠心的。
麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很
難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎?是國界存在還是國界不存在?是
階級差別不存在嗎?是民族的區別強於階級的差別?還是階級的差別強於民族的差別?不
論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成
這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多余的人物。歐洲的貴族隨著第
一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套
人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗
示，在他的下一部影片《游戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。
在《游戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩
個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社
會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走
向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的準%
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