漂泊

第五章　法國詩意現實主義
30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗
精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有
完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想
象力地去創造著一種新的藝術形式』。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的
視覺影像，透徹的社會分析，複雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力
構成了一個複雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。、詩意現實主義
的出現與社會現實有著一定的聯繫。20年代被稱作「瘋狂的年代」，人們剛從每一次世
界大戰中甦醒過來，在生活企表現出一種放縱，在藝術上則是大解放，其中電影是最為
明顯的：放縱的終點是經濟大蕭條的出現。而法國比較歐洲的其他國家，經濟蕭條和危
機的時間都要更長一些(1929年一1935年)。人們開始注意到如何活下去，並不得不在日
常生活中去尋找一點點樂趣，一點點詩意。但是，法國電影的投資方式既不是國家的，
也不是資本家的。因此，他們的現實主義既不是：好萊塢式」的，也不是「夏伯陽式」
的。法國的電影藝術家們，在他們的作品中，表現出了作為獨立個人的特性(個性)，使
影片真正成為了藝術品，而同時也具有一定的商業性。因此，他們的影片在這段時期，
不僅只是在他們的「電影俱樂部」中為少數藝術家觀賞，而且也能夠在法國普遍的影院
網絡中，被更廣泛的人們所接受。在當時的法國，一些投資商或制片人，常常認為是具
有一定文化修養的人，他們有時為藝術敢於冒風險。同時，由於與國外電影業的競爭，
也出現了商業上的競爭。競爭促使了藝術上的成熟，這的確是非常有意思的事情。一些
導演由此出了名，而被國外請去拍片子，比如：雷內。克萊爾去了英國、杜維威爾去了
美國，等等。
30年代，最突出地活躍在法國影壇上的有：富有幽默喜劇精神的雷內﹒克萊爾；使
普通人的題材復活的讓。維果；描寫罪犯心理的馬賽爾﹒卡爾內；以及擅長貴族題材的
讓﹒雷諾阿，等等。他們的作品興趣各有不同，法國的老百姓與美國人相比更喜愛悠闊、
輕松的生活，特別是法國人的感情豐富是出了名的。這一切都是形成詩意現實主義的市
場。作為當時的法國主流電影的製作者們，一批傑出的知識分子，他們所共同創造、形
成的法國詩意現實主義的電影流派，至今仍被人們認為是最具有法國特色的電影流派。
　
第一節　法國詩意現實主義的先驅
在有聲電影初期，由於美國的大公司制片商們從有聲電影中撈到了巨額利潤，因此，
他們自然把目光轉向更大的國際市場。而法國為了在影院、制片廠裝置音響設備，因此，
向美國以及德國都曾支付了大量的租金。美國在巴黎建立了制片機構，派拉蒙公司在法
國製作西、德、意和法語版的影片，試圖占領歐洲市場。德國人則不僅在巴黎、還在柏
林拍攝了法語版的影片。這種「配音譯制」的影片藝術上是極為平庸的，然而，卻代替
了法語原版的影片。乞今我們雖然不知道法國的第一部有聲片是在什麼時候出現的，但
在1930年法國到處流傳著的由皮埃爾﹒哥倫比埃導演的《騙子大王》中的那段「我有我
的妙法」的插曲，無疑證明了法國的有聲片電影已經出現。30年代初，法國電影年產量
從50部增加至100部，後來增至150部。電影事業控制在「百代—納當」和「高蒙—法蘭
哥—奧培爾」兩大公司手中，制片商們發了財，而藝術卻極為平庸，薩杜爾認為：
『『先鋒派的電影工作者也同樣沒有進步，法國的電影似乎只有雷內，克萊爾一人還在
創作」。
雷內﹒克萊爾作為法國電影的編劇、導演和理論家，曾在20年代就以他那姻熟的技
巧給我們留下了%B