漂泊

第二節　轉向社會主義現實主義的電影創作
蘇聯電影轉向社會主義現實主義的創作方向的首要問題，是蒙太奇學派的大師們的
轉向問題。社會主義現實主義的創作方法，要求蘇聯電影工作者，特別是蒙太奇學派的
大師們，更真實、更具體地去描寫蘇聯的社會現實。要去創造一種列寧在《黨的組織和
黨的文學》中所主張的「為大眾的藝術」，而不是具有抽像意念的知識分子的藝術；要
去表現富有社會內容的內在沖突，而不是強調形式主義的外在沖突；要去具體地刻畫人
物形象，而不是僅限於即興的人物速寫等等。這些要求恰恰與聲音進入電影所提出來的
關鍵問題，即真實性的問題相互吻合。而有聲電影的新形式的確更有益於「思想的直接
再現」。這一切都迫使蒙太奇學派的大師們去重新思考。在當時，堅持社會主義現實主
義的創作方法，被提到藝術家所持的立場的高度來認識，高爾基所說的：「社會主義現
實主義的藝術家就是人民的眼睛、耳朵和聲音，是人民情感的表達者」的這段名言，就
說明了這個問題。而在愛森斯坦的作品中也確實存在這樣的問題，比如：早在《罷工》
中的那段，將屠殺工人的鏡頭與屠殺牲畜的鏡頭相組接所造成的結果，竟把農民嚇跑了，
而資產階級知識分子則從反面加以理解連看幾遍，拍手叫好。愛森斯坦為所服務的那個
階級拍攝的影片，而他們卻理解不了。的確，蒙太奇學派的大師們在社會主義現實主義
創作方法下，面臨著如何拍出為人民大眾所能夠接受的影片問題。而在這一時期的最初
階段，愛森斯坦和』普多夫金都不在國內。愛森斯坦經由法國去了美國，在好萊塢他曾
做過許多努力，比如：他想把威爾斯的小說《宇宙間的戰爭隊桑德拉爾斯的小說《黃
金》，以及德萊塞的小說《美國的悲劇》等，一些作品搬上銀幕l他甚至還想找一些材
料，以馬克思的《資本論》為主題體現在銀幕上。但是，均由於題材的選擇不合乎好萊
塢制片商的口味，而最終一部也沒能拍成。愛森斯坦毅然撇開了好萊塢，他同亞歷山大
洛夫和基賽一起去了墨西哥，拍攝了那部著名的影片《墨西哥萬歲》(1931年)。然而，
當愛森斯坦準備回好萊塢製作後期的時候，卻由於美國人禁止他再次入境，而膠片則控
制在一家好萊塢公司的手中，愛森斯坦只得聽命於別人的宰割。普多夫金此時曾以一個
演員的身份去了德國。而在回國後，他為嘗試「聲畫對位」的方法，前後拍攝了《普通
事件》(1932年)和《逃兵》(1933年)，但兩部影片都不成功。杜甫仁科拍攝的《伊凡》
(1932年)，也遭到了失敗，他本想做到「簡單明了」，結果卻很難使人看懂。只有維爾
托夫的紀錄片《頓巴斯交響樂》(1931年)和《關於列寧的三支歌》(1934年)等作品，在
當時獲得了成功。
在30年代初，一直被四位大師的名聲所埋沒下的一些電影製作者們，卻經過他們的
努力，拍攝出了一些優秀的影片：柯靜采夫和塔拉烏別爾格拍攝的，描寫一個城市女教
師在農村與富農進行鬥爭的《一個女性》(1930年)；尤特凱維奇拍攝的，以彼得為代表
的農民的覺醒和最終參加到與剝削階級進行鬥爭的行列中來的《金山》(1931年)；萊茲
曼拍攝的，表現共青團員在修建水渠的過程中，如何同富農的破壞進行鬥爭的《大地在
渴望》(1931年)；尼古拉斯﹒艾克拍攝的，敘述了一群流浪兒如何被教育成長為真正的
公民的《生路》(1931年)；馬契列夫拍攝的，反映在工業生產中努力學習先進技術的(4
事業與人們》(1933年))以及艾爾姆列爾與尤特凱維奇合作拍攝的，在列寧格勒金屬工
廠開展勞動競賽的《迎展計劃》(1932年)等等。這些影片，配合社會主義經濟建設的第
一個五年計劃，突出反映社會現實，表現農民、工人、小資產階級、知識分子的幻想和
小人物的變化，生動地刻畫了人物形象。從而，將蘇聯電影創作帶人了一個新的高潮。
電影作品中的主人公形象的變化，也形成了觀眾層次的變化。過去的電影觀眾，大都是
一些城市文化界人士，而這時各行各業的廣大群眾都加入到電影觀眾的行列中來。為滿
足這一需求，促進電影事業的發展，在蘇維埃政府的支持下，蘇聯電影院的數量也得到
了迅速地增長，在第一個五年計劃結束的時候，已從原有的9800家(1928年)增至到29，
200家。蘇聯電影院的這個數字，在當時竟超過了美國。
1934年，蘇聯社會主義現實主義電影創作的裡程碑之作《夏伯陽》問世。這部由瓦
西裡耶夫兄弟導演的影片，在蘇聯十月革命的第十七個紀念日時上映，它在國內引起了
極大轟動，影片吸引了不同年齡、不同職業和不同文化程度的觀眾，獲得了空前的成功。
蘇聯《真理報》為此發表了一篇題為「全國在看《夏伯陽》」的社論。
社論稱讚《夏伯陽》是「高超的藝術品」，「是蘇聯藝術史中的一件大事」。《夏
伯陽》的成功，標志著蘇聯電影創作，以及文藝創作進入了一個新的階段——真正地走
向社會主義現實主義創作的新階段。
影片《夏伯陽》，根據富爾曼諾夫於1923年發表的同名小說改編。小說曾獲得讀者
的廣泛好評，盧那察爾斯基也曾給予小說以很高的評價。小說為影片的主題思想和人物
塑造提供了良好的基礎。
而影片在此基礎上的「再創造」，在改編上也是一個成功的範例。瓦西裡耶夫兄弟，
這兩個經由列寧格勒電影學院培養、訓練出來的，具有理論素養和創作經驗的電影導演，
在接受了由已故富爾曼諾夫的妻子富爾曼諾娃和特裡凡諾夫合作改編的劇本之後，又根
據自己對於原著的理解和對於電影藝術特性的思考，親自動手重新編劇。他們決定在影
片中拋棄原作中的史詩性，也就是那種具有馬雅可夫斯基的詩歌般的風格。實際上，小
說在風格、樣式上是不夠明確的；在富爾曼諾夫的一篇扎記中曾談到，這篇小說可以舉
出七種樣式的名稱，即中篇小說、回憶錄、歷史記事、藝術歷史記事、歷史傳說、歷史
畫幅、歷史速寫等等。作品的結構比較松散，對人物的描寫(如夏伯陽師的政委富爾曼
諾夫)也不夠突出。而在瓦西裡耶夫兄弟的改編中，重新組織了情節，增添了一些人物，
並加強了人物刻畫，著重揭示人物內在的性格沖突。這便使影片明顯地區別於原作，而
同時也明顯地區別於蒙太奇學派大師們的前作。從那種具有史詩般的、富於激情的表現，
轉向了具體的、細膩的人物刻畫，使影片具有了現實意義。
《夏伯陽》一片塑造了內戰時期的英雄形象。夏伯陽這個具有傳奇色彩的英雄人物，
在影片中從一個土生土長的軍事天才，一個英勇善戰鈉指揮官，一個勇於克服缺點的人，
最終成長為一個忠於革命事業的自覺的紅軍將領。而富爾曼諾夫的政委形象，則是從一
個具有冷靜的思考、果敢的判斷、堅強的性格和高度原則性的一面，突出了黨的工作者
的形象。這兩個人物形象在影片特定的環境中，經過多次的作戰成敗、思想交鋒、性格
沖突等，鑰期如生地被展示出來。影片還塑造了一些像女機槍手、衛兵、通訊員等紅軍
戰士的形象，以及農民、白軍軍官等人物形象，這些人物也同樣各具不同的性格特徵，
各具不同的典型意義，他們從不同的側面再現了蘇維埃政權初期的真實的社會狀況。
影片在突出這一系列富有鮮明個性特徵的人物形象時，對於情節的表現，往往是進
行了具有象征意義的處理，影片不一定去顧及情節的嚴謹性和完整性。那個表現夏伯陽
用土豆佈置作戰方案的段落，人們在看到那些土豆被挪來挪去時，似乎誰也不會去追究
夏伯陽和他的部下，以及我們觀眾是否弄清夏伯陽在講什麼，而是令人更多地去享受著
夏伯陽的那種指揮官的風度和富有腿力的人物性格。同樣，在影片動作的表現上也是誇
張的，具有典型意義的。
夏伯陽騎著白色的戰馬從土丘後面沖殺過來，他那黑色的披篷在攝影機前如同飛翼
一閃而過。用杖甫仁科的話來說：就「連愛森斯坦也來不及去注意夏伯陽到底是在全景
中，還是在中景或特寫鏡頭中砍殺敵人的。人們根本不管馬蹄究竟是否同期錄音，也不
去理會那些可憎的白匪軍究竟是消滅在畫面深處，還是在半路上就被消滅了」。銀幕
造型賦於夏伯陽以超人的氣概，從而感染著觀眾。
為了豐富人物的性格特徵，影片對語言的設計，也有其獨到之處。
當—bA個狡滑的農民問夏伯陽「你是相信共產黨。還是相信布爾什維克?」的時候，
夏伯陽呆了一下，然後肯定地回答說「我信共產國際」，老百姓接著一陣歡呼。幽默、
準確的語言使人物具有典型的時代特徵。作為有聲片初期的作品，在聲音的處理上，影
片注意了聲音的造型感、距離感等，儘管工藝和技術還不夠完善，但影片在聲音上所做
的努力還是比較成功的。當時蘇聯人民稱《夏伯陽》是民族的、俄羅斯的影片。他們認
為：影片中有俄羅斯的勇敢，譏諷、痛苦、安寧、理想和熱情。
《夏伯陽》的成功，成為「蘇聯電影史兩個時期的重大分界線，它既是最初15年即
蘇聯革命形成時期的總結和頂峰，同時又為新的時期即社會主義現實主義電影藝術的確
立和繁榮時期奠定了基礎」。