第三節 50年代日本電影的黃金時期
這一時期日本電影在創作上的特點主要有以下三個方面：其一，富有實力的創作隊
伍的變化。戰前派的日本導演以他們嫡熟的技藝繼續著他們的創作；而戰前曾拍攝過一、
二部影片，戰後迅速成熟起來的一批新人則帶著時代賦予他們的新的使命、新的觀念極
大地豐富了這一時期的日本電影創作。其二，題材與樣式的多樣化。戰前派導演仍1日
關心他們那種富於傳統的題材表現，而戰後倔起的新人更關心現實生活中的沖突、思想
觀念和道德準則。因而在創作上形成了多姿多彩的審美氛圍和局面。其三，產品數量上
的增強。日本這時竟以每周兩部影片的速度進行製作。數量上的積累也為日本能夠製作
出高質量的影片打下了基礎。這——時期日本電影創作中的傑出人物和優秀作品有很多，
我們這裡僅就其最有代表意義的三位電影太師及他們的重要作品、觀念進行一下分析。
一、黑澤明的《羅生門》及其電影觀念
最先被西方人發現，也是最為西方人所喜愛的日本電影導演就是黑澤明。西方人甚
至給了他「黑澤天皇」的美稱。人們在對日本的現代文化進行研究的時候，便清楚地看
到它是由日本傳統和西方傳統的兩種文化混合而成的。而在電影中，黑澤明的作品恰恰
具有這兩種文化混合的極為特殊意義。用巖崎超的話來說：「黑澤明這一代人經歷了20
年代和30年代這個馬克思主義藝術論和國粹主義藝術論相繼流行的時代，體會到這兩種
藝術論不是彼此孤立無緣的，肯定是同樣的重要」。同時，黑澤明也並不將東、西方兩
種文化視為兩個極端，或使之對立起來，他說：「西方和日本在我的思想中自然地並肩
生活著的，毫無沖突之意」。影片《羅生門》在西方獲得成功恰好說明了這一點。這便
使得黑澤明明顯地超越於所有的日本導演，為現代日本電影的發展作出了貢獻，確立了
他在日本電影的過去和現在之間的特殊地位。
黑澤明在《羅生門》一片中，明顯地展示了他的主題興趣和獨特的電影觀念。這部
影片的名氣在於，黑澤明完全運用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性。而每
一個人物見證的相對真實性又都必須由觀眾來作出判斷。這部根據芥川龍之介的兩部小
說改編而成的電影作品，其中主要故事和人物來源於《筷竹叢中》，導演在影片中保留
了原作中的多種角度的敘事方式，即在古典式沙土地的法庭上向「判官」講述著事件的
經過。然而，僅是《被竹叢中》所反映出的懷疑主義、利己主義的主題思想，顯然與黑
澤明作品一貫主張道德觀念和理想主義的色彩不相吻合，因此，他又從另——部抒發人
道主義思想的作品《羅生門》中吸取了一個框架，用來體現導演的主體思想。結果形成
了《羅生門》這部影片畫框中的畫框，括號中的括號的類似幾何式的結構形成。羅生門
廢墟和古典式法庭作為弄清事件真相的兩個畫框，而對於事件本身的描述則通過相互矛
盾、對立和沖突的四個不同的敘述版本組成。影片在展示事件的敘事時空中，曾用了多
種攝影機的佈局、多種視聽風格，創造了一部絢麗多彩的電影藝術傑作。
在《羅生門》豐富的電影語言與技法的運用中，最引人注目的是移動攝影的表現。
樵夫進入森林的經典段落，這是由16個運動鏡頭組成。攝影機的移動；被攝物體的移動；
自然光線投射在移動物體上變化；以及人物在運動中不時出現的太遠景、特寫、中景等
一系列視覺角度，在剪輯上形成的內在運動的效果，等等，使人眼花絛亂，目不暇接。
在威尼斯電影節上人們都在議論著「攝影機第一次進入了森林」。黑澤明與攝影師富川
一夫在《羅生門》一片中的合作，彼人們稱讚到：是「技術方面最驚人的成就」。這些
技術上的突破，以及類似瞧夫進入森林的移動攝影的運用，在強盜多襄丸所敘述的那個
段落中，還有了更為強烈的運動效果的處理。這裡實際上不只攝影機運動起來的問題，
也不僅僅是技術的問題，而是一個真正的藝術家對於電影時空觀念的理解和認識。
黑澤明在《羅生門》的敘事時空中，還以不同的風格形式去塑造人物，突出人物的
心理狀態。在多襄丸的敘述中，攝影風格強調運動效果，用於表現強盜誇張、浪漫和幼
稚的心理；在真砂的敘述中，又以反角度鏡頭方式揭示了一個女性內心的虛弱和恐慌；
在武弘的敘述中，則是在森林中的武弘和法庭上的巫女之間作了頻繁的切換：並在聲音
上做對位的處理，使兩者合為一體；而在樵夫的敘述中，由於他不是當事者，鏡頭便使
用具有客觀性的視角，即多用三人鏡頭和全景鏡頭等進行表現，同時為了體現敘述的客
觀真實性，聲帶上一個音符也沒有。影片在羅生門前和在法庭上的處理也同樣各具風格，
羅生門前的攝影機位和角度是十分靈活的，而法庭則以固定的攝影機位進行拍攝，兩個
畫框之間形成了鮮朋的對比。同時，在畫面的構圖設計上也極為注重人物的心理狀態；
比如：
法庭上為突出真砂的內心痛苦，使人物幾乎充滿畫面；羅生門前那個玩世不恭的庶
民的過肩鏡頭的使用，又極其準確地使人物始終處於畫面構圖的盤問者的位置，等等。
這些不同風格和形式上的安排，有效地配合了作品的內容，使黑澤明的電影觀念充分展
現出來。黑澤明和他的《羅生門》的確是日本電影史，以至於世界電影史上的一個不朽
的豐碑，
二、溝口健二的長鏡頭及其他
當黑澤明使過去的題材充滿現代感的時候，溝口健二卻發展了過去更為遙遠的情調。
溝口是日本電影藝術家中，最早也是最頑固地意識到日本傳統文化的大師。他的作品
「展示了一個更為一貫的和單一的視覺風格，一個更為一貫的主題和環境，以及一個更
為狹窄的情緒和情調的範圍」。他擅長「時代劇」和「女性電影」，作品己。他把自己
的主要興趣凝聚在藝術與自然的綜合上，並以一種象征著中世紀的卷軸畫的散點特徵的
長鏡頭的形式，形成了他那獨具特色的電影觀念。青年時代的溝口曾受到歐洲電影的影
響，井花戰前就以「一個鏡頭主義』』(長鏡頭)的風格化，確立了自己在日本電影中的
地位。50年代，他的影片又連續在歐洲國際電影節上獲得成功，引起了人們對於他的電
影觀念的重視。一溝口的影片之所以打動西方，關鍵在於對待長鏡頭形式的不同觀念的
體現。他的早期作品是如何運用長鏡頭的，我們沒有看到，因而無法進行評價。然而，
他最初贏得西方興趣，也是他最重要的代表作品《雨月物語》，卻使我們明顯地看到了
他與歐洲長鏡頭的表現力；面溝口的長鏡頭在聯結這些畫面時，卻總是和人物同距離、
同速度的橫向或縱向移動，絕不會讓特寫鏡頭出現。其次，就長鏡頭的觀念而言，巴贊
的理論強調的是：長鏡頭嚴守敘事空間的統一；而溝口的長鏡頭卻往往產生了空間形式
的變化。在影片《雨月物語》中有一個極為突出的例子：燒瓷人最後回到家(這時攝影
機固定在屋子裡)，燒瓷人出現在門口，他看著昏暗、空落落的屋子，他走進屋尋找著
家人，之後又從另一個門走了出去，他在屋外轉了一圈(攝影機透過窗子始終在跟著他
搖拍)，然後燒瓷人又出現在最初門口的位置上，屋子中間(此時我們早巳知道她死了)，
爐火也使屋子變得亮堂了許多……。這是一個鏡頭拍攝下來的(實際上這個鏡頭還沒有
結束)，這種在攝影機運動的狀態中、在同一個現實中所產生的變化及幻覺，顯然同歐
洲的長鏡頭體系嚴格地區別開來。同樣的機器性能、同樣的技術手段，同樣是長鏡頭的
表現，然而，不同的電影觀念便創造出完全不同的電影藝術風格，創造出完全不同%
這一時期日本電影在創作上的特點主要有以下三個方面：其一，富有實力的創作隊
伍的變化。戰前派的日本導演以他們嫡熟的技藝繼續著他們的創作；而戰前曾拍攝過一、
二部影片，戰後迅速成熟起來的一批新人則帶著時代賦予他們的新的使命、新的觀念極
大地豐富了這一時期的日本電影創作。其二，題材與樣式的多樣化。戰前派導演仍1日
關心他們那種富於傳統的題材表現，而戰後倔起的新人更關心現實生活中的沖突、思想
觀念和道德準則。因而在創作上形成了多姿多彩的審美氛圍和局面。其三，產品數量上
的增強。日本這時竟以每周兩部影片的速度進行製作。數量上的積累也為日本能夠製作
出高質量的影片打下了基礎。這——時期日本電影創作中的傑出人物和優秀作品有很多，
我們這裡僅就其最有代表意義的三位電影太師及他們的重要作品、觀念進行一下分析。
一、黑澤明的《羅生門》及其電影觀念
最先被西方人發現，也是最為西方人所喜愛的日本電影導演就是黑澤明。西方人甚
至給了他「黑澤天皇」的美稱。人們在對日本的現代文化進行研究的時候，便清楚地看
到它是由日本傳統和西方傳統的兩種文化混合而成的。而在電影中，黑澤明的作品恰恰
具有這兩種文化混合的極為特殊意義。用巖崎超的話來說：「黑澤明這一代人經歷了20
年代和30年代這個馬克思主義藝術論和國粹主義藝術論相繼流行的時代，體會到這兩種
藝術論不是彼此孤立無緣的，肯定是同樣的重要」。同時，黑澤明也並不將東、西方兩
種文化視為兩個極端，或使之對立起來，他說：「西方和日本在我的思想中自然地並肩
生活著的，毫無沖突之意」。影片《羅生門》在西方獲得成功恰好說明了這一點。這便
使得黑澤明明顯地超越於所有的日本導演，為現代日本電影的發展作出了貢獻，確立了
他在日本電影的過去和現在之間的特殊地位。
黑澤明在《羅生門》一片中，明顯地展示了他的主題興趣和獨特的電影觀念。這部
影片的名氣在於，黑澤明完全運用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性。而每
一個人物見證的相對真實性又都必須由觀眾來作出判斷。這部根據芥川龍之介的兩部小
說改編而成的電影作品，其中主要故事和人物來源於《筷竹叢中》，導演在影片中保留
了原作中的多種角度的敘事方式，即在古典式沙土地的法庭上向「判官」講述著事件的
經過。然而，僅是《被竹叢中》所反映出的懷疑主義、利己主義的主題思想，顯然與黑
澤明作品一貫主張道德觀念和理想主義的色彩不相吻合，因此，他又從另——部抒發人
道主義思想的作品《羅生門》中吸取了一個框架，用來體現導演的主體思想。結果形成
了《羅生門》這部影片畫框中的畫框，括號中的括號的類似幾何式的結構形成。羅生門
廢墟和古典式法庭作為弄清事件真相的兩個畫框，而對於事件本身的描述則通過相互矛
盾、對立和沖突的四個不同的敘述版本組成。影片在展示事件的敘事時空中，曾用了多
種攝影機的佈局、多種視聽風格，創造了一部絢麗多彩的電影藝術傑作。
在《羅生門》豐富的電影語言與技法的運用中，最引人注目的是移動攝影的表現。
樵夫進入森林的經典段落，這是由16個運動鏡頭組成。攝影機的移動；被攝物體的移動；
自然光線投射在移動物體上變化；以及人物在運動中不時出現的太遠景、特寫、中景等
一系列視覺角度，在剪輯上形成的內在運動的效果，等等，使人眼花絛亂，目不暇接。
在威尼斯電影節上人們都在議論著「攝影機第一次進入了森林」。黑澤明與攝影師富川
一夫在《羅生門》一片中的合作，彼人們稱讚到：是「技術方面最驚人的成就」。這些
技術上的突破，以及類似瞧夫進入森林的移動攝影的運用，在強盜多襄丸所敘述的那個
段落中，還有了更為強烈的運動效果的處理。這裡實際上不只攝影機運動起來的問題，
也不僅僅是技術的問題，而是一個真正的藝術家對於電影時空觀念的理解和認識。
黑澤明在《羅生門》的敘事時空中，還以不同的風格形式去塑造人物，突出人物的
心理狀態。在多襄丸的敘述中，攝影風格強調運動效果，用於表現強盜誇張、浪漫和幼
稚的心理；在真砂的敘述中，又以反角度鏡頭方式揭示了一個女性內心的虛弱和恐慌；
在武弘的敘述中，則是在森林中的武弘和法庭上的巫女之間作了頻繁的切換：並在聲音
上做對位的處理，使兩者合為一體；而在樵夫的敘述中，由於他不是當事者，鏡頭便使
用具有客觀性的視角，即多用三人鏡頭和全景鏡頭等進行表現，同時為了體現敘述的客
觀真實性，聲帶上一個音符也沒有。影片在羅生門前和在法庭上的處理也同樣各具風格，
羅生門前的攝影機位和角度是十分靈活的，而法庭則以固定的攝影機位進行拍攝，兩個
畫框之間形成了鮮朋的對比。同時，在畫面的構圖設計上也極為注重人物的心理狀態；
比如：
法庭上為突出真砂的內心痛苦，使人物幾乎充滿畫面；羅生門前那個玩世不恭的庶
民的過肩鏡頭的使用，又極其準確地使人物始終處於畫面構圖的盤問者的位置，等等。
這些不同風格和形式上的安排，有效地配合了作品的內容，使黑澤明的電影觀念充分展
現出來。黑澤明和他的《羅生門》的確是日本電影史，以至於世界電影史上的一個不朽
的豐碑，
二、溝口健二的長鏡頭及其他
當黑澤明使過去的題材充滿現代感的時候，溝口健二卻發展了過去更為遙遠的情調。
溝口是日本電影藝術家中，最早也是最頑固地意識到日本傳統文化的大師。他的作品
「展示了一個更為一貫的和單一的視覺風格，一個更為一貫的主題和環境，以及一個更
為狹窄的情緒和情調的範圍」。他擅長「時代劇」和「女性電影」，作品己。他把自己
的主要興趣凝聚在藝術與自然的綜合上，並以一種象征著中世紀的卷軸畫的散點特徵的
長鏡頭的形式，形成了他那獨具特色的電影觀念。青年時代的溝口曾受到歐洲電影的影
響，井花戰前就以「一個鏡頭主義』』(長鏡頭)的風格化，確立了自己在日本電影中的
地位。50年代，他的影片又連續在歐洲國際電影節上獲得成功，引起了人們對於他的電
影觀念的重視。一溝口的影片之所以打動西方，關鍵在於對待長鏡頭形式的不同觀念的
體現。他的早期作品是如何運用長鏡頭的，我們沒有看到，因而無法進行評價。然而，
他最初贏得西方興趣，也是他最重要的代表作品《雨月物語》，卻使我們明顯地看到了
他與歐洲長鏡頭的表現力；面溝口的長鏡頭在聯結這些畫面時，卻總是和人物同距離、
同速度的橫向或縱向移動，絕不會讓特寫鏡頭出現。其次，就長鏡頭的觀念而言，巴贊
的理論強調的是：長鏡頭嚴守敘事空間的統一；而溝口的長鏡頭卻往往產生了空間形式
的變化。在影片《雨月物語》中有一個極為突出的例子：燒瓷人最後回到家(這時攝影
機固定在屋子裡)，燒瓷人出現在門口，他看著昏暗、空落落的屋子，他走進屋尋找著
家人，之後又從另一個門走了出去，他在屋外轉了一圈(攝影機透過窗子始終在跟著他
搖拍)，然後燒瓷人又出現在最初門口的位置上，屋子中間(此時我們早巳知道她死了)，
爐火也使屋子變得亮堂了許多……。這是一個鏡頭拍攝下來的(實際上這個鏡頭還沒有
結束)，這種在攝影機運動的狀態中、在同一個現實中所產生的變化及幻覺，顯然同歐
洲的長鏡頭體系嚴格地區別開來。同樣的機器性能、同樣的技術手段，同樣是長鏡頭的
表現，然而，不同的電影觀念便創造出完全不同的電影藝術風格，創造出完全不同%
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