漂泊

第四節　奧遜。威爾斯的《公民凱恩》
奧遜﹒威爾斯似乎是一個好萊塢的陌生人，他以不尋常的電影觀念，以純電影化的
角度，形成了他的《公民凱恩》的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術家形象。
《公民凱恩》在影片的敘事結構上是較複雜的。甚至就是在今天，影片也不能算是
一部通俗的作品。影片巧妙地從那部由湯姆遜製作的有關報業大王凱恩的紀錄片「前進
中的新聞」，開始進入了影片本文的敘事。在將近10分鐘長度的紀錄片中，威爾斯幾乎
為我們明確了影片將要采取的敘事方式。此後，影片通過湯姆遜尋找凱思的臨終遺物—
—玫瑰花蕾，以及通過賽切爾、伯恩施坦、李蘭、蘇柵以及雷蒙分別對凱思的回憶和敘
述，最終形成了凱思這個劇中人物形象，同時也完成了電影本文的敘事。這裡顯得更為
複雜的是，每個人所分別進行的敘述之間都是相互矛盾的，都是從不同的階段來看凱恩
的不同側面。而每個人又都認為自己所講述的是正確的、是肯定無疑的。這與《羅生門》
的敘述方式有所相似，但所不同是，《公民凱恩》不是關於道德的「相對論」的探討，
而是以一個人在一生中主要的生活經歷作為不同的敘事線索，從而揭示凱恩的性格、命
運的發展、變化的過程。影片表面上是在尋找著「玫瑰花蕾」的答案，而深層卻是展示
了凱思這個人物形象。
《公民凱恩》與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在於它不屬於任何一
種類型模式。影片雖然具有偵探片、紀錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的
特點，但它卻不屬於任何一種類型。在它面前沒有任何模式可尋。但影片卻能與歷史產
生共鳴，並表現出了30年代的某種情調。影片既有紀實主義的真實表現，又有表現主義
的抽像隱喻。奧遜，威爾斯將客觀的現實和主觀的視象，這兩種不同傳統傾向揉合在一
起，在忠實於外面世界的整體表現的同時，又極富有想象力地表現了幻覺的過程。比如：
在「前進中的新聞」中那種紀實片風格的運用，以及那個夢幻般城堡的形式主義的設計
等等，威爾斯幾乎開闢了電影的一個嶄新的領域。它不僅表現了我們所能看到的東西，
而且把我們的觀察方法象征化了。影片通過強調事實的客觀性，從而又突出了觀點的主
觀性。因此，給予我們一個暖昧的現實。從這一點上看，《公民凱恩》稱得上是美國第
一部現代主義的傑出的電影作品。
在影片風格的表現方面，攝影的創新是十分突出的。奧遜﹒威爾斯運用大景深、仰
拍和陰影逆光等許多的攝影技巧，其效果是成功的。

一、關於景深鏡頭

巴贊曾認為景深鏡頭是場面調度手法上至關重要的一項收穫，是電影語言發展中具
有辯證意義的一大進步，而不是簡單的形式上的進步。景深鏡頭不僅影響著電影語言的
各種結構，同時影響著觀眾和畫面之間的思想聯繫，使畫面空間的張力得以增強。巴贊
在對《公民凱恩》等影片的分析中，發展了電影美學的觀念，在他看來：A，景深鏡頭
使觀眾與畫面的關係比他們與現實的關係更貼近，視覺結構更具有真實性。換句話說，
畫面空間與實際空間更接近，從而減少了人為的痕跡。B、景深鏡頭的表現，畫面多信
息的處理，要求觀眾更積極地投人思考，甚至參與到場面調度中去。C、景深鏡頭的觀
念影響著對影片的構思，摒棄了蒙太奇的分割空間的形式因素，沖突在一個鏡頭內產生。
這裡我們對巴贊的景深鏡頭的理論加以認識，有助於我們理解威爾斯的電影觀念。

二、關於仰拍

在這部影片中，仰拍鏡頭的運用，使畫面中出現了天花板的表現，這是空間形式的
變化：A、改變了以往影片在攝影棚裡拍室內戲時，房間不表現天花板的模式，這一形
式的變化，首先是作為空間真實的觀念被體現出來。B、天花板的出現增強了影片畫面
構圖的造型感，特別是投射在天花板上街頭霓虹燈等，畫面中的光影的變換，既豐富了
畫面內部的造型空間，又擴大了畫面外部的環境空間。C、天花板的設計襯托了人物形
象的刻劃。那個以極低的視角大仰拍而形成的所謂的「高大的形象」，以一種辯證的形
式，塑造了凱恩這個失敗的巨人的人物形象。

三、陰影逆光的表現

在《公民凱恩》中，光的運用與通常好萊塢影片的通堂亮布光方式也形成了十分強
烈的區別。陰影逆光在影片中所起到的作用：
A、光的使用不是為了表現明星的光彩，而是為了突出人物所處的空間環境的真實
感。B、參與影片的敘事發展，特別是在表現凱思寫他的頭版「原則宣言」時的那場戲，
凱思幾乎是在半陰影的光線下完成了那份後來由他自己所背叛的「宣言」『光在這裡做
了具有象征意義的表現。『C、光同樣作為人物心理和人物命運表現，這在凱思和蘇柵
兩個人物身上的運用是十分突出的。

四、移動攝影

影片中攝影機的運動始終像一個人一樣跟隨著凱思，從而更為有效地展開了敘事，
揭示了人物及人物的命運。A、攝影機在影片一頭一尾的移動表現：片頭攝影機向前推，
躍進了有巨大「K」宇標記的上都莊園的鐵柵欄；片尾攝影機又向後拉，跳出了鐵柵欄，
在寫有「禁止人內」的牌子前停下來。這裡移動攝影的運用，如同《最卑賤的人》一頭
一尾的攝影機運動一樣，從視覺結構上為影片的完整敘事做了非常清楚的、富有視覺化
地交待。B、在攝影機跟隨著凱恩第一次來到蘇柵的住所時，當凱思隨蘇柵進入房間後，
他卻把一直跟隨在他後面的攝影機關在了門外，之後，蘇柵把門打開：「我的房東是個
正派人……」，這時攝影機又慢慢地運動起來，像一個好奇的窺視者進入了蘇柵的房間。
同時也使觀眾的感受如同攝影機一樣，深入到敘事的發展中去。C、蘇柵的第一次演出，
攝影機不斷地向上升，聲音也隨之出現著變化，最後攝影機看到了兩個工人在做怪臉，
這一視覺表現突出了人們對於蘇柵聲樂才能的評價。
《公民凱恩》的攝影師是美國著名攝影師托蘭特﹒托萊思(他也是那部由威廉﹒惠
勒於1946年導演的非常重要的影片《我們生活在美好的年代》的攝影師)。托萊思與威
爾斯的合作，使得影片的敘事方式、場面調度獲得了一種真實感，一種失去導演控制痕
跡的未經加工的真實感。
《公民凱恩》的剪輯師是羅伯特﹒懷斯，他後來成為好萊塢的著名導演(即1967年
的《音樂之聲》的導演)。懷斯在這部影片上的剪輯處理，同樣給我們留下了深刻的印
象。突出表現在兩個方面：
一是，在描寫凱思的第一次婚姻的破裂時所創造的那段「快速蒙太奇」的處理。據
懷斯自己講，這在劇本中已經有所暗示，但他仍舊用了近一周的時間剪輯出了這個段落。
二是，鏡頭在移動中所產生的敘事空間的變化。這在影片中有許多精彩段落的剪輯，僅
舉一例，在接收《記實報》的全套人馬時，鏡頭從一個廚窗裡的一張照片開始，在攝影
機向前推進的過程中，人物化人為活動的狀態，等等。剪輯形成的絕妙風格，對影片創
作的成功起到了極為重要的作用。影片富有創造性的、成功的方面還有許多，比如：聲
音在空間音響的表現上就很典型，那個博物館的門聲和在上都莊園中凱恩與蘇柵的對話，
都創造出了一種空曠的聲音空間感，前者用於表現環境空間的真實，後者則描繪出劇中
人物在上都的孤獨生活。而那個在劇院中表現凱思處於孤單境遇的掌聲；蘇柵顫抖的歌
聲和燈光熄滅的對位，等等，又都以聲音的造型感為環境、狀態和人物的心理表現做了
十分巧妙的處理。
關於影片的主題，由於結構方式和風格手法的表現，也使得影片的主題變得豐富和
複雜。就是現在看，那個巨大的矛盾仍不亞於五十年前。影片既深刻、嚴肅地進行了社
會性地批判，又具有超現實的風趣和機警。影片最初的片名叫《美國人》，凱恩宣稱：
我現在、過去和將來也永遠是一件東西——美國人。《公民凱恩》一片中的矛盾，就是
整個美國社會的矛盾的回響，像這個國家——樣，影片的主人公在一個漂移不定的、令
人神魂顛倒的懸念中保持著矛盾。凱恩的人物形象可以說是影片原形，他是一個擁有神
話般的財富的人，然而，他卻缺少樣東西，那就是真正的愛。因此也可以說〈公民凱恩》
是關於物質與精神之間的沖突。在美國電影的夢幻世界中，往往是既要物質成就，又要
愛情的成功。但是，這在《公民凱恩》中，二者是相互排斥的，影片表現了一個人當他
致力於物的時候,他本身也就成了一種物。這是一個十分尖刻的主題，是一種不知道什
麼是真正價值的結果，凱恩在死之前就已經死了。
奧遜﹒威爾斯的《公民凱恩》，在影片敘事結構、主題、鏡頭運用、燈光照明、剪
輯和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區別。這就是人們
稱他為好萊塢的叛逆者的原因。威爾斯在影片中所體現出的實驗和探索精神，以及對於
電影美學所作出的傑出貢獻，使他在世界電影史中留下了輝煌的足跡。