漂泊

第二節　格裡菲斯的電影敘事觀念
1908年，在歐洲出現「藝術電影運動」的同時，在美國圍繞著「專利權」的鬥爭，
最終以愛迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系統而宣告結束。就在這一年，曾
在鮑特影片中做過演員的大衛﹒格裡菲斯，進入了比沃格拉夫公司，開始了他電影導演
的創作生涯。有意思的是，格裡菲斯與「藝術電影運動」之間不僅是簡單的時間上的重
疊，而且他們有著共同的目的，即發展電影的敘事功能；他們有著共同的興趣，即如何
對待文學的敘事形式。然而，出自不同的文化背景，不同的美學觀念，使他們在電影敘
事形式的探索中，在敘事語言和敘事形式的表現上，最終產生了截然不同的兩種結果。
格裡菲斯在電影敘事觀念上的發展，使「藝術電影運動」望塵莫及。他將早期電影先驅
者們有益的發明與創造融匯貫通於自己的作品之中，真正的走上了一條與「藝術電影」
相反的通向電影藝術的道路。格裡菲斯對於電影美學所作出的貢獻，在世界電影史的發
展中無疑占據了空前首要和顯著的地位。
格裡菲斯生於美國的肯塔基州，父親原是南方軍隊的上校，因南北戰爭而遭破產。
家境貧困的格裡菲斯有著奔波求生的艱難經歷。他富有同情心，是一個人道主義者。在
日後的創作中，他突出地表現了一種溫情與和平主義的理想。他願人類真誠相待、沒有
貧困、沒有邪惡、沒有鐵窗、沒有戰爭。從他的短片到他的長片，在嚴肅地揭示歷史與
社會現實的同時，使作品充滿了「傷感主義和浪漫精神的天真」。
格裡菲斯的早期創作(1908年一1912年)，以平均每星期兩部影片的速度，為比沃格
拉夫公司共拍攝了近450部10分鐘以內的短片。拍攝短片雖然限制著格裡菲斯才能的發
揮，但卻培養了他在很短的篇幅內進行敘事的能力。格裡菲斯喜愛文學、擅長情節劇。
他的大部分短片取自於小說、詩歌及戲劇作品，其中最具代表性的題材、樣式大致
可以分為以下幾個方面：1、社會的善與惡：1909年的《孤獨的別墅》和1911年的《隆
台爾報務員》等影片中，都是以追逐片的形式，描寫了非理性的邪惡勢力在向善良天真
的人們進攻時，如何得到聞訊趕來的拯救者的英勇回擊。2、家庭喜劇：1908年的《瓊
斯先生有個脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫總是些酗酒、玩牌、追求
女人，而妻子又總是富有道德精神、有節制的等待浪子回頭。影片以喜劇的形式嘲笑了
夫妻之間的沖突。3、社會貧富懸殊的沖突：1909年的《小麥囤積商》和《豬巷火槍手》
等—影片，又是以社會劇的形式，表現了貧民窟和腐化階層不同的社會道德以及不合理
的階級關係。當然，還有《窮巷劍窖》那樣的警匪片，還有《大屠殺》那樣的戰爭片等
等。
在這些短片中，格裡菲斯與鮑特形成了很大的區別。早在1912年，就曾有一份統計
資料表明，當時的短片(單本)鏡頭總數通常為ll一46個，而格裡菲斯竟用多達60一100
個鏡頭來進行表現。格裡菲斯較鮑特更為成熟地意識到：在電影中「一個『場面』的實
質不僅涉及到表演者和物體在空間中的安排，而且也涉及到各個鏡頭在時間上的安排。
鮑特是在不同的場面之間交叉剪輯，而格裡菲斯卻開始在場面之內進行大量的切換，直
接把戲劇性空間解構，然後重新加以組合以適應觀眾的思維與情感的參與」。在鮑特
那裡，場面、段落、鏡頭是一回事，起著推進敘事的作用。而在格裡菲斯這裡，場面或
段落分別由若干個鏡頭組成，場面或段落不僅是劇情的連接，而且是作為一種視覺觀念
在起作用，o格裡菲斯與鮑特的另一個不同也是極為重要的方面，則是鮑特注重情節的
發展，注重外部動作的形式表現。而格裡菲斯十分注重動作的情感因素，強調影片情感
價值的表現，因此，使影片的敘事顯得更為複雜。這是格裡菲斯被稱之為藝術家，其影
片被稱之為藝術作品的關鍵。
在格裡菲斯從事短片創作的幾年裡，美國電影企業中又展開了一場獨立制片反托拉
斯專利公司的鬥爭。這場鬥爭就象警匪片一樣，相互竟以暴力進行攻擊和破壞。而鬥爭
的結果導致了「好萊塢」的誕生，獨立制片商們紛紛來到美國西部洛杉礬這個小村莊。
這其中包括卡爾﹒萊默爾和威廉﹒福斯。他們又以綁架瑪麗﹒壁克馥的方式，將托
拉斯公司的明星搶過來，充滿刺激和充滿信心地開創他們的事業，最終使「好萊塢」成
為美國電影的同義語。1913年，格裡菲斯曾在紐約受到了意大利巨片的影響，並拍攝了
長4本的《貝斯利亞女皇》。為此，公司以浪費為由撤消了他的導演資格。
格裡菲斯便毅然離開了比沃格拉夫公司，告別了這個既壟斷經濟又壟斷思想的托拉
斯公司。帶著他的攝影師皮萊﹒皮采爾，明星麗蓮﹒吉許、羅伯特，哈隆、梅﹒馬許等
全套人馬也轉向了「好萊塢」，投向了獨立制片商。他與獨立制片商簽署的頭一個合同
就是拍攝一部長片《一個國家的誕生》。《一個國家的誕生》於1915年拍攝完成。長12
本，耗資10萬美元。格裡菲斯將他在拍攝短片時所獲得的經驗匯集起來，在這部以美國
南北戰爭為背景進行表現的影片中，出色地發揮了電影藝術的分鏡頭和剪輯的獨特表現
力，並運用不同景別、多變的角度、機位和移動攝影等方法，運用「化」、「圈人圈
出」、「淡人淡出」、「閃回」等技巧，最後以1500個鏡頭精心構制而成。在長達3小
時的影片中，銀幕上既有壯觀的場面、歷史偉人，又有細膩的溫情、平凡百姓；既有殘
酷的戰爭、節奏緊張的營救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發。格裡菲斯為了追求銀
幕上的真實，他參照馬修﹒布拉迪在南北戰爭時期所拍攝的真實的照片，極富想象力地
在銀幕上加以發揮和創造，構成了一些精彩的段落，如彼德堡戰役、林肯總統被刺等等。
然而，影片當中又有一些令人難以接受的虛構，如黑人向白人施虐，三K黨人「以暴抗
暴」的勝利等等。霍華德，勞遜在談到該片時說「從未有過一部影片會在技巧的革命性
和內容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾」。
《一個國家的誕生》是根據狄克遜牧師的一部贊揚種族主義的小說《三K黨人》改
編而成。在表現南北戰爭時，格裡菲斯以南方莊園主長子班恩(亨，畢﹒瓦爾特豪爾飾)
和北方姑娘埃爾茵(麗蓮﹒吉許飾)的愛情故事為象征，以混血兒的蠻橫、歹毒作為政治
上的隱喻，表現了一個在戰爭灰燼中誕生的新民族。這部影片暴露了自幼生長在美國南
方的格裡菲斯所具有的思想感情的局限和種族主義的社會偏見。他在形象地反映林肯總
統解放黑奴的重大歷史事件中，歪曲了共和黨人在南北戰爭中的作用，把黑人描寫成為
一群盲目的奴隸和缺乏理智的罪犯。相反，三K黨卻成為「誠實的美國人所組成的一支
英勇軍隊」。這種對於歷史的闡釋引起強烈的社會反響，人們紛紛表態、寫文章，對影
片的政治內容予以否定。特別是黑人極為不滿。有的地方出現游行和騷亂，有的城市宣
布禁映此片。面對社會各階層人士的嚴厲譴責。格裡菲斯深感震驚，他認為自己在影片
中既有同情白人的真正的「湯姆叔叔」，又不過是構畫了幾個「真實的靈魂」。已經是
將《三K黨人》的種族矛盾加以緩和了。為此，他寫了一篇短文「銀幕的自由」，指出
那些批評他的人是侵犯了電影的自由，同時表明了他的人道主義的立場。對此；勞遜的
批評是十分尖銳的「格裡菲斯的失敗在於他一方面重視具體事實，而另一方面又完全不
顧真正的歷史力量。」然而，爭議的本身所造成的結果，正如我們許多經驗所證明的那
樣，使得影片在商業上變得有利可圖並獲得了極大的成功，僅在一年之內盈利就達100
萬美元，創造了電影史上聞所未聞的票房記錄。這一事實，極大地刺激了美國的電影企
業在經營、發行方面的改革，為好萊塢從此攝制大規模豪華故事片開闢了道路。薩杜爾
稱：如果很好的回顧、下歷史「1915年2月8日《一個國家的誕生》首次在美國上映的日
子乃是好萊塢統治世界的開始，同時也是至少在以後幾年間好萊塢藝術稱霸世界的發端
"。
《黨同伐異》是格裡菲斯1916年攝制完成的另一部重要作品。
作為一個藝術家，藝術作品的產生必然與其所創作的那個時代的歷史背景密切相關。
《一個國家的誕生》和《黨同伐異》同是創作於第一次世界大戰當中。兩部影片在思想
上有著內在的聯繫，它體現了格裡菲斯對於第一次世界大戰、對於美國有可能卷入這場
戰爭的社會現實的某種關注。當人們在對《一個國家的誕生》進行強烈的抨擊時，格裡
菲斯卻構思了規模更為宏大的《黨同伐異》。他將在《一個國家的誕生》中沒有表達清
楚的觀點和信息，在這部影片中做了進一步的延伸和發揮。突出了一個共同主題：從古
至今，各民族之間所以出現流血、殺戮和戰爭，都是由於仇恨和偏見。為使自己免於成
為黨同伐異的犧牲品，格裡菲斯選擇了以他的作品為自己進行辯護的最好方式，而《黨
同伐異》也的確成了格裡菲斯的一篇極為精彩的辯護詞。
《黨同伐異》由4個相對獨立的故事情節組成：I、「母與法」：以斯泰羅夫罷工慘
案為基礎，表現了資本家的偽善和失業工人的遭遇。』2、「基督受難」：描寫耶酥被
釘上十字架。3、「聖巴特羅纓節大屠殺」：描寫1572年皇太后喀德林和天主教徒陰謀
屠殺胡格諾教徒的事件。4、「巴比倫的陷落」：描寫公元前大祭司如何勾結波斯王居
魯士攻打巴比倫王貝爾沙撤的大陰謀。其中，「母與法」作為影片的基礎，其它的3個
故事都是悲劇性的結局。而「母與法」雖然在結尾的處理上給資產階級法律蒙上了一層
溫情的面紗，但在客觀上它卻揭示了資本主義社會的階級矛盾及階級沖突。格裡菲斯將
這4個發生在不同時代的，但卻都含有人類自相殘殺的故事情節交織在一起，並以視覺
具像的形式，將著名詩人惠特曼的「搖籃不定的搖擺，把歷史和將來連成一線」的詩句，
抽像地表現為一個母親搖搖籃的鏡頭，不時地插入在影片的段落當中，作為「時代傳遞」
周而復始的隱喻。從而，把《黨同伐異》「排斥異己與仁愛鬥爭」的主題統一起來。當
然，對於《黨同伐異》敘事結構與思想內涵的表現，在歷史上是有爭議的。蘇聯電影評
論家們就曾認為，影片將宗教狂熱和罷工鬥爭等顯然不相溶合的故事情節硬湊在一起，
是一種形而上學概念的理解，是不可能構成一個統一的概括性的電影形象的。
而在另一些西方電影評論家們看來，影片極為連貫地表現了格裡菲斯的觀念，黨同
伐異是一切時代和各種社會所共有的現實，影片跨越了各個時代，那些歷史的事實、生
動的形象、宏大的場面，其象征意義明確無誤地適用於整個人類，等等。進而認為，格
裡菲斯在《黨同伐異》中所進行的空前的探索與實驗，出色地體現了一位真正的電影藝
術家對於人的價值的理解和對於社會現象的闡釋能力。
的確，作為格裡菲斯電影藝術高峰的《黨同伐異》，所揭示的思想主題是具體的、
鮮明的和尖銳的，是我們人類至今無可迴避和為之奮鬥的社會現實。與此同時，格裡菲
斯在《黨同伐異》中，對於電影時空結構的敏銳的感受能力和卓越的創造能力，對於電
影敘事形式的確立，也作為他的觀念體系的一『部分被充分地體現出來。

一、電影的敘事形式

格裡菲斯的電影的敘事形式明顯地受到了狄更斯小說的影響，強調以情節結構作為
影片敘事的基礎。這——點在斯坦利﹒梭羅的《電影的觀念》一書中曾作過深入的分析，
他將荷馬史詩、莎士比亞的戲劇、狄更斯小說和格裡菲斯的影片進行了比較，認為雖然
他們都是以情節作為作品的重要元素，但是在敘事形式上卻又各有不同。在格裡菲斯的
《黨同伐異》中，鏡頭或段落的確是沿著特定的情節走向，是遵循著情節發展的因果關
系來進行表現的。但是格裡菲斯卻是以電影分解時空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，
而使電影與傳統藝術的敘事形式明顯地區別開來。特別是影片將四個故事的敘事時空隨
意自如地加以組接的有膽識的實驗，創造性地發展了電影結構的敘事形式。格裡菲斯曾
形象地描繪了4個故事交替出現的情形：4個故事開始頗像從山頂俯瞰的四條河流，各自
分別、平靜地流著。隨著河水的不斷奔流，四條河流也就愈來愈『靠近、愈流愈快，最
後終於匯合成一條激情的巨流。格裡菲斯在電影敘事中，以情節段落作為敘事的基礎，
將不同沖突的元素加以並列、積累，逐漸地形成了他的電影敘事形式。作為創作者的心
理，格裡菲斯與電影的先驅者們也存在著明顯的差異，他不是只考慮如何紀錄運動對象，
也不是僅僅做一些技巧上的實驗，而是把創作的著眼點放在認識與發現電影時空結構的
形式特徵上面，真正把電影視為一門新的敘事藝術。

二、電影的敘事時問

《黨同伐異》在電影的敘事時間上的表現是令人驚歎的。他那交替敘述的4個故事
之間「在主題上是有關係的，在時間上相距很遠，在情節發展上則毫無聯繫」。而每
一個故事情節本身又是極其複雜的。格裡菲斯的敘事方式創造了世界電影史上空前的記
錄。
他以雄心和魄力的段落所構成的巨幅畫卷，以細膩、柔情的鏡頭所創造的「視覺交
響樂」突出了黨同伐異的殘暴與仁愛之間的沖突，以及人類文明史上的善與惡的沖突。
格裡菲斯在影片宏大的敘事時間的表現中，以具體的視覺畫面與抽像的思維概念相結合，
使電影情節的構築進入到電影寓意的闡釋範疇，這就大大超越了影片實際敘事時間，擴
大了影片敘事的心理時間，給人以感染力和震撼力。看過由加布裡爾﹒鄧南遮編劇、喬
萬尼﹒帕斯特隆納導演的《卡比裡%E