漂泊

第四節　查爾斯﹒卓別林的喜劇觀念
舉世聞名的查爾斯﹒卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻的喜劇大師。他曾以鮮明的
銀幕形象、深刻的社會批判價值和獨特的電影喜劇觀念，戰勝了他的所有對手，成為全
世界人們所愛戴的喜劇明星。
卓別林於1889年出生，他的童年有著狄更斯小說中的人物遭遇，飽經磨難。為了謀
生，這位出生於貧苦演員家庭中的孩子，最終仍舊選擇了演藝生涯。17歲時卓別林進入
英國卡爾諾劇團成為一名啞劇演員。23歲時卡爾諾劇團赴美國巡迴演出，卓別林喜劇表
演的才華隨即被啟斯東的老闆凱塞爾和賽納特所發現，從此卓別林步人了美國電影業。
1914年當格裡菲斯準備拍攝他的《一個國家的誕生》的時候，卓別林在賽納特導演
的《謀生》中開始了他的第一部影片的拍攝。
然而，這位在卡爾諾劇團中有著6年表演經驗和訓練有素的啞劇演員，很快便對賽
納特影片中的扔蛋糕、踢屁股以及靠誇張的表情和動作在銀幕上來去匆匆的老套子感到
不自在和厭倦。他說服了賽納特，允許他按照自己的想法進行拍攝。他以英國式的含蓄
和幽默來處理人物，在外形上他選擇了麥克斯﹒林戴的禮帽、手杖和小胡子，並以瘦小
的上裝、肥長的褲子和一雙過大的鞋子，構成了一、個富有喜劇效果的「紳士流浪漢」
的形象。他自編自導了《陣雨之間》。薩杜爾曾在《查利﹒卓別林》一書中說到，
「1914年2月28日第一批看到《陣雨之間》這部滑稽片的觀眾們，可以說一句：我看到
了夏爾洛的誕生。」卓別林在賽納特那裡初步嘗試了電影這一新的表現形式，並在一年
中為啟斯東公司拍攝了35部喜劇短片。他同格裡菲斯一樣，在短片中培養了自己運用電
影手段和技巧進行敘事的能力，所不同的是他們卻表現和發展了不同的電影敘事觀念。
1915年卓別林開始轉向愛賽耐公司，主演了14部影片，之後又轉向了繆區爾公司，
製作了12部影片。在這個過程中，卓別林在不斷地尋找著自己的主題和探索著人物形象
的表現，同時在形式技巧上也日趨成熟。然而，在這些影片中卓別林並沒有擺脫那屬於
「國王身邊的丑角」的形象。1917年《安樂街》的問世，則是卓別林創作上的突破和轉
折。所謂「安樂街」實際上是個貧民窟，影片以滑稽的方式將貧困、饑餓等等嚴峻的社
會現實問題揭示出來，並對執法的警察和教化行善的牧師作了具有諷刺意味的描寫。卓
別林在這部影片中所表現出來的成熟和嚴肅、尖刻和諷刺，使他改變了自己的創作道路。
他在以後的《移民》、《狗的生涯》、《田園詩》、《尋子遇仙記》以及後來的《淘金
記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》等大批優秀影片中，深刻地表現了
個人與未卜命運的沖突、與社會現實的沖突、與強權政治的沖突、與現代文明的沖突以
及與工業化文化之間的沖突。卓別林在影片中對於倍受欺凌的「失業者」典型形象的塑
造和對於資本主義社會價值觀念的質疑與抨擊，既明顯地使他與同時期的基頓、勞埃德
等喜劇片明星們的作品形成了嚴格的區別，又與同時期的好萊塢製作的影片形成了鮮明
的對比。為此，卓別林曾遭到過種種中傷和迫害：甚至被美國政府稱作「不受歡迎的人」
而驅逐出境。然而，全世界人民喜愛卓別林的影片，喜愛他所塑造的夏爾洛這一流浪漢
的銀幕形象。
在許多電影史學家和電影理論家看來，卓別林是一個令人難堪和頭痛的人物。他們
往往承認他的影片的社會價值，承認他是一個偉大的表演藝術家。然而，如果把他作為
一個電影製作者，在評價他對於電影敘事觀念的貢獻時卻又有所保留。比如：正統派電
影理論雖然認為電影是描寫人物性格的最強有力的手段，但是由於他們強調電影的創造
性而否認電影的再現性，因此把卓別林的影片也視為非電影的表現。愛因漢姆就是其中
之一，他推崇卓別林但卻認為他的影片「不是真正的電影」。梭羅門在《電影的觀念》
中曾這樣談到「人們一般都認為他(指卓別林)技術是極簡單的：他的攝影角度是明顯易
見的，他的拍攝工作從來不是驚人或特別的，他的剪輯只是頗為幼稚地把突出表現他的
喜劇才能的少數鏡頭連在一起。」。因而便不把卓別林的電影觀念放在電影藝術發展
主流中進行考察並作出評價。現代電影理論對於卓別林的評價開始有所轉變，但更多的
分析是把他的影片作為闡述自己理解的實證而並不具體。實際上，卓別林對於電影所作
出的貢獻正如霍華德﹒勞遜所指出的那樣：卓別林和格裡菲斯一樣「他們著手解決的是
類似的技術問題和美學問題，他們在方法上和題材上相互影響，彼此得益。格裡菲斯夢
想創造宏偉的群眾性藝術，而卓別林出色地而又樸實無華地鑄造了一種為群眾服務的藝
術」。為此，我們這裡便把卓別林的電影喜劇觀念和特色，以及他對於電影的貢獻放在
電影藝術觀念演變的發展中來作一具體地分析和概括。

一、人物形象的塑造

格裡菲斯的影片特點是以電影的形式創造史詩般規模的人類社會活動，而在卓別林
的影片中是突出了以電影的形式來創造富有人性的人物形象。事實上對於我們來說這個
被卓別林所扮演的人物形象，比較卓別林本人更深刻、更真實、更具有社會價值。卓別
林在表現這個失業的流浪漢注定的悲劇性命運和「在混亂中謀求安全」生存的過程中，
極其善於把握和處理喜劇和悲劇的辯證關係。無論是《馬戲團》中失戀的夏爾洛，還是
《城市之光》中贏得了復明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》中不畏艱
辛尋求幸福的夏爾洛，還是《摩登時代》中作為機器的奴隸精神失常的夏爾洛，人物都
是包含著心酸、喜悅和憂鬱、快慰。卓別林從夏爾洛的笑容中所感染給觀眾的酸楚，是
比淚水更沉痛得多的微笑，而他從夏爾洛的憂鬱中所傳達給觀眾的深思，又是比生存本
身更艱辛得多的悲哀。卓別林並不消極，他以夏爾洛的機智和幽默、以人物樂觀和倔強
的精神，表現了一個弱小的身軀與強大的惡勢之間所進行的鬥爭。使觀眾在觀賞他的作
品時，在獲得喜劇愉悅的同時獲得一種正義感。卓別林以富有個性化的人物形象作為影
片創作的基礎，以現實主義的創作態度和傑出的電影喜劇觀念，創造了世界電影史上第
一個有血有肉的銀幕形象。

二、影片的結構觀念

在格裡菲斯的影片中儘管他在敘事結構上企圖沖破畫框的束縛，運用不同情節運動
的對比方式來擴大視覺的表現力，但是他的敘事形式仍舊是繼承了狄更斯和19世紀小說
的傳統，把情節作為最重要的元素來加以表現。而在卓別林的影片中，特別是他那許多
成功的長片創作中，情節只是作為一個編造的框架，影片動作的結構基礎是那些寓意雋
永，甚至可以獨立存在的一個個插曲。比如：
《淘金記》在表現一個淘金狂的故事和一個愛情故事中，一個是在饑餓中拿刀叉吃
著破皮鞋，一個是在夢境中用叉子叉著麵包跳舞。
在《大獨裁者》中又是一個小理發師的形象和一個××黨領袖興格爾的形象，一個
是按照匈牙利舞曲的節奏磨著剃鬚刀，一個是聲嘶力竭地演講著任何民族也聽不懂的語
言。在這樣一些影片的處理上，卓別林往往將兩個不同的主題、兩個不相關的事件交織
在一起進行表現，這裡顯然違背了情節；人物的統一性的原則。然而這卻是卓別林不依
賴於文學、戲劇的傳統方式，而創造性地發展了電影的結構觀念的表現。卓別林強調畫
面內部的表演、節奏、情調和氣氛的視覺因素所形成的概念，所達成的視覺結構的統一。
因此，在卓別林的影片中時常出現主題上的變奏和情節上的松散、淡化的表現。對於卓
別林的視覺結構觀念的表現，對於電影獨特敘事形式的探索與貢獻，霍華德﹒勞遜曾作
出這樣的評價：「這些影片的魔力在於，它們的結構賦予它們最高級藝術所特有的統一
性。這種結構是簡單的，但卻難以用語言來形容。」

三、影片的空間觀念

由於卓別林的結構觀念是以動作的視覺結構的方式來掩蓋情節結構的存在，因此，
他與格裡菲斯在電影空間觀念的表現上也形成了根本的區別。格裡菲斯是以分解時空的
方式，運用鏡頭與鏡頭連貫性的組接去形成一個具體的動作或構成一個抽像的概念。而
卓別林卻是強調著單鏡頭的空間表現力，強調畫面內部的場面調度的作用。卓別林善於
使用全景鏡頭，這是他的鏡頭特點之一，卓別林曾說：「全景對於我來說是完全不可缺
少的，因為我演戲的時候，我的腿、我的腳、我的臉、一切都在表演。因為我的演技與
一般不同，所以沒有必要再用不同於一般的攝影角度來拍攝。」卓別林的鏡頭特點之二，
是借助全景鏡頭交代不同的與人物動作相適應的空間環境，無論環境之間相距多麼遙遠，
觀眾都可以從鏡頭的空間環境中，從人物與環境的沖突中獲得視覺效果。比如：在《淘
金記》中我們曾看到，夏爾洛與喬治亞在舞廳跳舞錯把拴著狗的繩子』系在了自己要掉
的褲子上，我們還曾看到夏爾洛和大個子吉姆在懸崖邊的小木屋中的那段有趣的掙扎，
等等。鏡頭特點之三，是以長鏡頭的形式表現動作本身喜劇沖突的視覺效果和連貫性。
那個在《當舖》中最為馳名的拆鬧鐘的鏡頭是最好的例子：一位可憐的主顧要以一只鬧
鐘作為抵押，夏爾洛接過鬧鐘翻來覆去地看，用耳朵聽又用聽診器去聽，然後他把鬧鐘
當作糖果盒一樣打開，取出發條，卸下齒輪……。在卓別林營造的修鬧鐘的幻覺中，實
際上把鬧鐘完全拆散了。鏡頭特點之四，畫面內部的多信息的表現，在《城市之光》影
片開始的段落中，夏爾洛來到了一家商店的櫥窗前，被櫥窗裡面的假人型裸體模特所吸
引，這時鏡頭切進了商店裡邊，透過：
玻璃櫥窗我們看到夏爾洛正在裝作畫家模樣忽而前忽而後的端詳著那個裸體模特，
這本身就具備了喜劇沖突；而此時他的身後陰溝蓋也在忽而上忽而下的移動著，與他的
動作又形成了一種喜劇沖突；景深處街道上來往的車輛和街對面行走的人群等等，則是
作為喜劇沖突的空間環境的表現。卓別林在喜劇片的空間形式的探索中，形成了喜劇敘
事空間的一個重要特徵，即人物、環境和動作所造成的喜劇沖突往往在一個鏡頭畫面中
來完成。

四、電影的時間觀念

與格裡菲斯的敘事時間相比，卓別林的敘事時間更注重具體動作的實際時間的表現，
換言之，更注重敘事時間的瞬間效果的表現。這種時間觀念上的特點無疑是由於特定的
喜劇形式迅速而又短促的噱頭時間所決定的。夏爾洛在生活中處處面臨著威脅，「他只
能靠直接反應、隨機應變」。在《馬戲團》中，夏爾洛被當作小偷在遭到警察和失主
的追捕時，他在多稜鏡前的躲閃和裝作木偶人的表演，就是最精彩的一個時間段落的表
現。卓別林的時間形式即有靠持續動作的單鏡頭進行表現的特點，比如：《當舖》中修
鬧鐘的一段；也有靠瞬間鏡頭組接的表現特點，比如：《移民》中在船上的一段，從背
景看上去夏爾洛作為旅客顯然是暈船了，然而，這時攝影機突然跳到他的正面，我們卻
發現他正在忙著釣魚。卓別林的喜劇沖突在某種程度上實際是時間沖突的表現。因此，
卓別林在時間觀念上的表現也是他的作品成功的一個重要方面。
卓別林的影片雖然是以喜劇片獨特的美學形式來進行表現的，但是他的喜劇精神卻
是以模擬動作的絕妙演技、以不加修飾的技術手段、以現實生活的空間真實作為影片創
作的基礎。安德烈﹒巴贊曾指出：「卓別林的最優秀的影片可以反覆地看而樂趣絲毫不
減——這同一般情況正好相反。毫無疑問，其中某些頭能給人以無窮無盡的滿足，
功力竟是如此深厚，但更重要的一條真理是喜劇形式與美學價值決不是靠驚奇完成的，
驚奇只有一次性效果，轉瞬即逝，而這更微妙的樂趣是期待和發現完美事物的喜悅心情」
。
霍華德﹒勞遜也曾指出「他之所以不平凡就在於他的平凡」。從50年代開始電影
理論給予卓別林的影片以新的重視。他們不再把卓別林僅僅當作一個丑角來對待。如果
沒有電影的存在，那麼卓別林肯定是一個天才的丑角，而電影卻給他帶來『了機會，使
他擺脫了丑角的局限走向了喜劇藝術更高的美學形式的表現，創造了與舞台或馬戲團完
全不同的表現時空。有意思的是當人們在對卓別林及其他的作品做進一步深入研究的時
候，竟發現他的電影喜劇觀念在許多方面恰恰與現代電影的結構觀念和空間觀念極為相
似。
卓別林共拍攝了80余部影片，他的一生、全部獻給了電影藝術。晚年曾接受了來自
全世界的，特別是英、法、美等國家給予他的各種榮譽。1962年英國牛津大學授予他榮
譽學位。1971年在第二十五屆戛納電影節上法國政府授予他榮譽軍切高級緩帶。1972年
卓別林重返好萊塢並接受了奧斯卡榮譽金像獎。1975年伊麗沙白女王授予他「爵士」稱
號。1977年聖誕夜，當卓別林磕然長逝之後，世界各國的報刊都以顯著的位置刊登了這
d—f消息，各個不同的民族以不同的語言都給予了這位電影喜劇大師以極高的贊美和評
價。卓別林在全世界是擁有最多觀眾的電影藝術家，同時他對於電影美學觀念的發展所
進行的探索與實驗，也正如美國電影藝術科學院所稱讚的那樣：卓別林「在本世紀為電
影藝術作出了無可估量的貢獻。」