漂泊

第六章　前蘇聯社會主義現實主義
三、四十年代的蘇聯電影，曾是蘇聯電影發展史上的一個重要時期。同時，由於社
會主義現實主義的創作方法的提出，以及蘇聯電影藝術家們在這一方法的指導下所進行
的創作實踐，也曾在世界電影史的發展中產生過極大的影響。它不僅對於社會主義國家
的電影創作起到了一種推動的作用，而且，對於一些資本主義國家中的進步的電影工作
者也同樣是一種鼓舞。意大利新現實主義的發展受到了它的影響，日本戰後獨立制片運
動受到它的影響，我們新中國的電影創作的思想和方法，同樣接受了社會主義現實主義
的影響，還有許多民族電影的發展都在不同程度上受到了它的影響。因此，社會主義現
實主義的創作方法，是一種不容忽視的電影思想和電影文化現象。它成為有聲電影以後，
世界電影趨向於現實主義美學追求的極為突出的一部分。
　
第一節　社會主義現實主義的提出和聲音進入蘇聯電影
1929年4月，蘇共中央通過了第一個社會主義經濟建設的五年計劃，這曾是蘇聯歷
史發展中的重要時刻。從1930年一1934年，蘇共黨在農村的政策，消滅了最後一個為數
眾多的剝削階級——富農，並在『農村生活的各個方面爆發一場革命，走上了一條集體
化運動的道路。社會主義的工業化也在鐵路、工廠、發電站等方面迅速地發展起來。經
濟體制的變革，帶來了一系列的社會變革和文化變革。
1931年，蘇聯文學界在對自身的發展經驗進行總結的過程中，首先由高爾基倡導並
與文藝界人士和黨政領導同志一起，探討和確定了蘇聯文學的創作方法，這就是：社會
主義現實主義的創作方法(第一次「社會主義現實主義」的提出)。1932年，蘇共中央通
過了「關於改組文學藝術團體」的決議，開展了對於所謂的激進派「拉普」的錯誤傾向
的批判，解散了「俄羅斯無產階級作家聯合會」等組織，其中包括受「拉普派」思想影
響的「革命電影工作者聯合會」。這便導致了一場使文藝作品從題材、樣式到創作方法
上全面的變革。在這一時期，蘇聯第一次發表了馬克思和恩格斯致拉薩爾的關於悲劇
《弗朗茨。封﹒濟金根》的一封信，以及恩格斯寫給朋娜﹒考茨基和哈克納斯的有關論
述「典型環境中的典型性格」的那封信。從而加強了馬克思主義文藝理論的引導，使蘇
聯的文藝工作者得以沿著現實主義的創作方法和道路向前邁進。1933年，高爾基發表了
「論社會主義現實主義」的文章。1934年4月，在經歷了第一個五年計劃之後的蘇聯文
學界，召開了第一次全蘇作家代表大會，社會主義現實主義的創作原則，從此被明確在
作家協會章程中。在章程中曾這樣寫到：「社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文
學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。
同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義的精神，從思想上改造和教育
勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性，擊發揮創
造的主動性，去選擇各種各樣的形式、風格和體裁」。這個首先由文學界提出的社會主
義現實主義創作方法，此後，便成為蘇聯其它藝術創作的普遍的指導原則。
蘇聯電影在這一經濟、社會、文化的變革中，自身也經歷著一場美學形式的革命。
社會主義現實主義的創作方法的提出與聲音進入蘇聯電影幾乎同時到來。而蘇聯人最初
對待聲音發明的態度，仍然和他們所采取的其它的經濟策略一樣，他們寧願等待著自己
工藝的完成，而不情願花錢去購買別人的專利。實際上，據有關資料證明，蘇聯人對於
電影聲音工藝的研製，比美國人要早得多。但是，這種器械制造完成並開始投入影片的
創作中，卻是1931年的事了。在蘇聯電影中，首先運用聲音的是「電影眼睛派」的吉加
﹒維爾托夫，他在一些紀錄片中開始了對於蘇聯有聲電影的最初嘗試。
然而，在有聲電影理論研究方面，蘇聯人卻並不落後。1928年，由愛森斯坦、普多
夫金和亞歷山大洛夫這三位蒙太奇大師所發表的那篇著名的《有聲電影聲明》，則是對
於電影聲音理論作出最早貢獻的一篇文章。我們在前面「聲音進入電影」的那一節中，
曾有意避開了這篇《聲明》，其目的就是要放在這一章中，進行更為具體的分析和研究。
應該給予肯定的是，三位大師僅在聲音出現的第二年，便能夠在《聲明》中，以極
大的熱情歡迎聲音出現，並同時又能夠以不同尋常的思考表明了他們對於電影聲音的藝
術主張和美學觀念，這的確是十分難能可貴的。對此，勞遜曾深刻地指出：「俄羅斯藝
術家比許多其它國家的電影工作者更加意識到聲音的潛力，因為他們對於安排銀幕形象
的指導原則進行過更系統的研究」。在《聲明》中，三位大師認識到：聲音「會給電影
帶來強大的新的表現手段，會有助於闡明和解決複雜的問題，而這在過去只依靠視覺形
象的無聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問題」。這裡如此正視和歡迎聲音的出
現，的確表現出了作為電影藝術家的敏於感受的能力。然而，對於這些在默片時代有過
系統的理論研究和創作實踐的美學流派的代表人物們來說，要他們完全超越自己的默片
體系和美學觀念，的確又是一件極為艱難的事了。正如他們在《聲明》中，同時表露出
的那種茫然一樣。而那茫然正是來自於他們對默片「蒙太奇」形式的表現手段所作出的
判斷。他們肯定地說：蒙太奇「是電影文化所依據的一個不容爭辯的原理」。他們所創
建的「蒙太奇理論，創造出一種完全不同於好萊塢電影的剪輯方法。這種剪輯方法的目
的不是為了講故事，而是要把更為深層的含義通過一種隱喻的方式表達出來。他們強調
單鏡頭的表現力，強調鏡頭與鏡頭之間所產生的對比和沖突的效果。然而，聲音的出現，
對話的出現，特別是最初同期錄音的使用等，卻十分明顯地構成了對於蒙太奇理論的極
大威脅。大師們由茫然變得擔憂，他們擔心這樣拍下去的電影很可能會成為「戲劇演
出」，會被語言所控制而去講故事。從而改變「不連貫性」的剪輯，成為「連貫性」的
剪輯。這在當時雖然有其默片蒙太奇理論的局限，但同時也非常富有預見性，三、四十
年代的電影發展就充分證實了這一點。聲音的出現幾乎改變了默片時期的蒙太奇理論和
風格。甚至，電影再次被戲劇、文學的觀念所控制。
大師們的擔憂是有他們的道理的。因此，他們在《聲明》中便開始提出了「聲畫對
位」的主張，《聲明》中這樣寫到：「只有按照對位去運用聲音來配合蒙太奇鏡頭，才
能有助於進一步發展和改進蒙太奇」。也就是說，要設法使「聲音和視覺形象顯著地不
相吻合」，形成一種類似交響樂的效果，不同的樂器在一個整體上統一起來。「對位法」
在當時被明確地提出來是很了不起的。但事物還需要辯證地看，「對位法」的實質目的
是要將聲音攣為大師們的默片蒙太奇理論的一部分，是要在畫面沖突之外增強另一個沖
突因素，使聲音仍舊服從於視覺畫面，服從於默片時期的蒙太奇觀念。就「聲畫對位」
這一觀念本身是無可置疑的，而且它對於有聲電影的聲音系統理論的研究是一個極大的
貢獻。如果說，「對位法」是塑造聲畫形象的結構手段之一，那是正確的。相反，把
「聲畫對位」看成是普遍的原則，並以此來反對同期聲畫的配合和聲畫同步的處理，那
便錯了。《聲明》中我們是不難看出三位大師的鮮明的立場和態度的。
當蒙太奇學派的大師們，還沉浸在用思維進行電影聲音的創作時，蘇聯《真理報》
發表了一篇題為「走上布爾什維克的軌道」的社論，社論指出：「蘇聯電影不論在數量
上，還是在質量上都曾獲得了巨大的成就，但它的發展仍然大大地落後於廣大的工人和
集體農莊群眾的日益增長的需要，落後於社會主義建設的速度」。社論向蘇聯的電影
工作者提出了新的要求，要求他們跟上社會主義建設的步伐，要求他們轉向社會主義現
實主義的創作方向。