漂泊

第四節　「左岸派」在創作上的主要特徵
主題：1、偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精
神過程、心智過程搬上銀幕。2、描寫入的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯繫。
比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵，《長別離》中戰爭奪去那個軍官的記憶，
等等。影片大多都是描寫中產階級、二流演員、酒店老闆等等。
導演：在表現「雙重現實」時，並不對這不同的現實做人為的區別和加工。他們往
往從「記錄式的現實主義」中使觀眾一目了然。然後，再轉向純精神的現實主義中去。
他們賦予某地、某種政治的歷史事件、某一藝術以「見證人式的畫面」，同時以個人的
見解作為影片的基礎，讓那些見證人或畫面自己說話。他們在表現「雙重現實」的思維
狀態上顯得複雜，但他們的手法並不因此而墮入抽像與僵化之中。阿蘭﹒羅伯—格裡葉
曾說道：「如果世界確實是那樣複雜，就需要重新找出它的複雜之處，這還得在現實主
義上下功夫」。
剪輯：「作家電影」最重要的美學革命表現在剪輯上。比如《去年在馬里昂巴德》
這類影片的價值百份之七十來自剪輯的效果。格裡葉稱自己是「電影剪輯派」。「左岸
派」導演們認為，電影剪輯所能表現的東西遠無止境。他們在自己影片的剪輯處理上曾
有過這樣一些嘗試：其一，取消傳統電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，
用跳接對時空、事件進行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。比如《廣島之戀》中閃
回的先後順序倒置的安排。其三，鏡頭的並列出現，先後並不銜接，甚至是對立的，以
突出現實的雙重性和複雜性。其四，循環剪輯，以音樂上的十二音符式的剪輯，也就是
指剪輯上有意識重複或重現。
音響：剪輯革命和音響緊密相連。雷乃說：「電影是視覺節奏與聽覺節奏的聯合，
是聯合而不只是畫面」。在音樂的處理上，他們拒絕所謂「最好的音樂是不為人察覺的
音樂」這一信條，而強調所創作的音樂是有意讓人感知，同影片共成一體，形成一種純
音樂的傑作。在《廣島之戀》中就曾以七個主題曲而構成。「左岸派」導演比「新浪潮」
導演文化修養更高，因此對音樂的思考與處理也就更細膩更複雜。同時，對台詞的處理
和自然音響的表現都給予了極大的重視。有些作品中反覆重複的台詞給人們留下了極深
刻的印象。在「左岸派」的影片中，作曲家除了作曲外，還要進行音響和環境聲音設；
f。在他們的某些作品中，他們稱為「音樂的演出」。因此，有人以「沉思的視聽藝術」
來概括「左岸派」的作家電影。
表演：「作家電影」出於他們的美學追求，一般選用舞台演員充當他們的演員。與
「新浪潮」自然主義手法相反，他們有意識地拉開藝術與生活的距離，採用的是「間離
效果」。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和「表演中還有表演」的觀念，把銀
幕和觀眾的距離拉開。
攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側重鏡頭的「靜止狀態」，有時強調畫面的
流動感。但他們從來不像「新浪潮」攝影師那樣趨於「自然主義」的表現風格。他們雖
然沒有一個一致的風格形式，但他們也從來不采用類似谷達爾的肩扛攝影機的方式。他
們在攝影機移動的過程中，講究畫面構圖和布光等效果。同時，引人注目的雷乃的推鏡
頭是別具特色的，攝影機向前推進，使人感到它是向著現實深入和捕捉。《去年在馬裡
昂巴德》中使用這一手法，使主題更為貼近，似乎是要進入人的內心、回憶之中。
總之，對於「左岸派」的作家電影製作者們來說，現實世界之外還有一個彼岸世界，
他們所深入探索的就是這樣一部分。
「新浪潮」與「左岸派」的大致比較：
1．從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜
志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜誌上寫評論文章中逐步走
上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、裡維特、卡斯
特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一
左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格裡葉等；有戲劇家雷乃、
亨利﹒高爾比；有記者阿爾芒﹒卡蒂；有攝影師阿涅斯﹒瓦爾達等。而真正搞電影的只
有克裡斯，馬克一人。
不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要
比「新浪潮」導演高。
2，從時間上看：『『新浪潮」運動始於50年代末期，以195S年為誕生的日期。而
「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。
雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。
3．在年齡上著：1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗
和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多
數已經都是中年人了：雷乃和格裡葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們
是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅
這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、複雜，他
們對生活有著更為深刻的感觸和理解。
4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而
「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多采
用「第一人稱」的敘事手法，而作家電影則較多采用「第二人稱」和「第三人稱」甚至
混亂地采用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文
學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。
5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，
不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動
範圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點
也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的
目標不是巴黎，而是全世界。
6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」
電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中
創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。
7．從製作周期上看：「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因
此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；
而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常
是好幾年才拍攝完成一部影片。
8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一
般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較
複雜，所以一般都要遇到麻煩。
比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷
乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。
馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早
相見》(1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家采取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸
的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不
多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的衝擊。從這個意義上講，「左岸派」
導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。