漂泊

第四節　日本當代電影的發展
進入60年代，世界各國電影都面臨著來自電影的故鄉——法國「新浪潮」及「左岸
派」的衝擊。歐洲A級國際電影節也都把目光集中在具有新觀念、現代感的法國電影上。
同時，在發達國家也同樣面臨著另一種新的媒介形式——電視的衝擊。在日本，面對來
自這兩方面的衝擊感受最深，壓力也最大。他們的電影創作必須有所新的突破，不然就
會失去原有的聲望。而電視在日本也已經歷了兩次大規模的普及6第一次，1954年皇太
子結婚，黑白電視普及。第二次，1964年東京奧運會，彩色電視普及。這兩次電視進人
家庭的普及，對於日本電影經濟和製作等都逐漸地形成了深刻的衝擊。雖然，在60年代
的頭兩年，日本電影在產量和觀眾的數量上都達到了有史以來的最高紀錄，戰前派和戰
後派仍舊繼續著他們的積極創作，但危機卻已經擺在了他們的面前。這時一批年輕人開
始出來迎接挑戰，他們的創作明確把自己與老一輩電影藝術家區別開來，並與世界電影
傾向和潮流產生共鳴。由於他們不滿舊觀念和舊體制的束縛，便出現了日本電影史上的
第二次獨立制片運動。他們的電影創作使得日本電影發生了深刻變化，並被國內外電影
理論界稱之為：日本電影「新浪潮」的出現。
日本電影傳統手法的創作特點是：結構松散、節奏緩慢、注重風景、情調悲觀，新
一代電影導演一反傳統的過去，賦予作品強烈的時代感，從自然風景的描繪深入到人物
內心的剖析，簡潔明快，標新立異。
60年代日本反對「安保條約」的鬥爭深入社會生活中，這便使這一時期湧現出來的
年輕導演們的作品大都表現出一種強烈的政治敏感性。大島豬的影片《日本的夜與霧》、
《青春殘酷物語》中，都直接或間接地表現了關於「安保條約」的鬥爭。特別是《日本
的夜與霧》這部影片對於大島洛非常重要。他說：「我的導演生涯正是從反對日美安全
條約的鬥爭開始的。」反對安保條約的鬥爭標志著戰後日本藝術命運的一個轉折。大島
渚親身經歷了這場鬥爭。然而他看到了令人可怕的另一面：這場鬥爭首先在反抗運動內
部發生崩潰。他決心拍出這樣一部影片，要在日本電影中記錄下這一場鬥爭，他做到了。
大島渚因《日本的夜與霧》的成功被視為日本電影「新浪潮」的旗手。的確，這場鬥爭
激勵著藝術家們去思考，它「帶來了藝術命運的轉折」。《日本的夜與霧》全片大約60
個鏡頭，大段大段的台詞用來表現人的內心和思考。雖然鏡頭長而單調，但與傳統的電
影形成鮮明的對比。他借助一個政治題材，探討了「時伺、空間、現實和覺悟之間的順
序安排及其相互關係」。影片博得日本電影評論界的高度評價，NHK授予大島渚「新導
演獎」。
大島渚逐漸在國外也產生了影響，他的作品大都以日本戰後的現實為題材，作品中
的兩大核心是性與暴力。其最為突出的是《官能的王國》、《愛的亡靈》等。他認為，
自己不是從理性上，而是從感情上忠實於人的本能。《官能的王國》又被稱作《愛情浪
漫曲》，這是根據一個真實的報導，一件情殺案而拍攝的。影片描寫了被愛情和性的力
量所驅使而采取的破壞性行為。在當時以性和暴力作為主題的電影創作幾乎要成為世界
的普遍現象時，大島箔的《官能的王國》的出現，在1976年的戛納電影節上被認為是這
一類影片中由「第一流導演製作的世界最早的最重要的傑作」。以後的重要作品還有像
《少年》(1970年)、《儀式》(1971年)這樣深刻地揭示日本戰後社會現實的影片。
今村昌平是藝術家，同時也是教育家。他對日本民族的「劣根性」以及傳統文化提
出了明顯的異議。他有意將自己的作品著眼於人的原始性。他在1958年拍攝的第一部作
品《無止境的欲望》中，便為自己以後的影片奠定了創作基調。在這部影片中，他以幾
個人一起尋找埋藏在地下的嗎啡為故事的基本框架，劇中人物在作者為他們設計的挖洞
的動作中互相猜疑，相互殘殺。因而有人用「挖洞」來形容今村昌平的風格。他正是以
這種不斷挖下去的勁頭，一步步地深刻揭露了人的貪婪本性，並揭露了本民族的「劣根
性」。他在另一部代表作品《日本昆蟲記》中，又描寫了一個女人從1918年一1962年的
經歷。無論社會經濟、政治如何動盪，不安定，她的生命總象昆蟲一樣本能、頑強地生
存下來。在藝術的表現形式上，他認為，過去小津安二郎的影片中的情緒鏡頭是一種額
外的故事空間。他反對那種社會是通過間接地或自然地來觀察的觀點。他在自己的作品
中，以出乎意料的曲折的鏡頭內容帶來的強烈藝術感染力剖析了社會和人的價值。他時
而運用紀錄手法，時而運用超現實主義手法，時而畫面出現定格，時而又出現字幕。特
別是他的影片中近景較多，給人以身臨其境之感。他的藝術力在於緊緊地抓住觀眾，讓
他們觸摸到創作者的脈搏和體會到創作者的激情。在《諸神們的欲望》中，作者索性去
表現那遠離文明世界處於半原始狀態的小島。1984年在戛納電影節獲大獎的《酋山節考》
進—f步對日本人的生與死觀進行了探討。
儘