第四章 美國好萊塢「黃金時代」
在我們對於外國電影發展史進行深入研究的時候，自然而然的是依照美學觀念的差
異和美學觀念的演變來作為辨認和分析的依據。但是，值得注意的是，電影的發展同樣
也是由重大的經濟發展來作為界定的。我們現在將要探討的美國好萊塢「黃金時代」這
一章，實際上，就是針對三、四十年代好萊塢所攝制的六、七幹部的影片和所獲得的巨
額利潤，並因此稱霸於世界影壇的事實而言的。
儘管好萊塢這一時期有很多重要的電影製作者，有一些令電影藝術家、電影理論家、
評論家和電影觀眾所喜愛的成功的作品，但是，美國電影卻沒有真正的美學流派。電影
在美國發展成為一種工業化商業，一種娛樂的手段。同時，也作為一種意識形態的經驗
被體現出來。
第一節 聲音進入電影
電影史上最初把聲音帶人電影的是美國人。1927年10月6日，由華納兄弟公司拍攝
並上映的一部音樂故事片《爵士歌手》，便標志了有聲電影的誕生。然而，就其觀念而
言，聲音進入電影如同電影的發明一樣，指出一個具體的日子來是很難令人情服的。電
影是科學技術的產物，它經歷了幾個世紀、幾代人的科學發明、不懈追求，最終獲得了
「活動照像」的成功。聲音也是一樣，19世紀各種形式的聲音傳播工具已經出現，在愛
迪生的「實驗室」中，狄克遜在發明「電影視鏡」的同時，就具有了聲畫同步的意識，
他設計出了「留聲視鏡」。與此同時，美國、蘇聯和歐洲的一些國家的發明家們也一直
在從事著這方面的研究。因此，可以說聲畫同步的觀念幾乎與電影藝術同時誕生，同電
影藝術的歷史一樣長，甚至有人曾認為，電影根本就不存在著無聲時期。持這種觀點的
人有他們自己的根據，在默片放映時，人們往往要在銀幕的一旁為影片進行伴奏，開始
用巴赫、貝多芬等一些現成的音樂，後來還有專門為影片創作的樂曲。不過，若以此為
依據認為電影根本就不存在默片時期，也未免過於牽強了。但是，我們卻可以從中看到
默片時期的電影藝術家們對於聲畫同步觀念的追求。在電影藝術中所謂聲音的出現，指
的則是自然音響和對自的出現(除膠片光學聲帶和還放揚聲器等工藝學方面的問題之外)。
而《爵士歌手》在這方面並非是一部真正有聲片，它只有幾句話和幾段歌詞。然而，它
卻受到觀眾們的熱情歡迎，影片在發行上的成功不僅使得當時瀕於破產的華納兄弟公司
賺得了起死回生的利潤，而且，促使美國所有的電影制片廠在兩年之內都改為拍攝有聲
片，美國的電影觀眾也從1927年的6000萬，猛增到1929年的l1000萬。電影的無聲時代
就此宣告結束。
聲音進入美國電影的最初階段曾造成了電影技術、藝術和商業上的混亂。默片的拍
攝方法已不適合有聲片的製作，笨重的攝影機發出的噪音影響著同期錄音，而隔音玻璃
屋的使用又限制了攝影機的移動，剪輯的視覺節奏因聲音的使用而遭到破壞，無聲時期
的電影藝術家們所作出的種種努力被擱置一邊，人們把注意力完全放在了「有聲」兩個
宇上。劇作為適應聲音的表現而突出對話，默片明星因發聲的障礙而被淘汰。百老匯的
戲劇業因此便乘虛而人，迅速為電影業輸送了大量新的劇作家和新的明星。同時，傳統
戲劇的美學觀念隨著聲音再一次侵入了電影，對白氾濫和百份之百的音樂片的出現，造
成了電影美學上的倒退。然而，所有這些困難和障礙卻沒有能夠阻擋住有聲電影向著自
身的新形式的方向發展。
電影理論伴隨著聲音的出現也反映出了不同態度，主要有以下幾個方面：
其一、認為電影是視覺藝術，聲音破壞了電影作為一門獨立藝術的完整性；
其二、不是一概地反對聲音的出現，但是要以「視覺為主，聲音為捕」；
其三、主要反對聲音中的對話，認為對白會使電影導向戲劇，會使可見的動作陷於
癱瘓；
其四、提出錄音是「複製」，錄音師的工作不是創作，貝拉﹒巴拉茲就認為「聲音
沒有形象」；
其五、聲音不應重複畫面，而應作非同步處理，比如：聲畫對佼，畫內畫外，畫面
為實、聲音為虛等；
其六、強調聲音的空間感，比如：空間聲音、聲音透視、距離幻覺等等；
其七、對聲音持全面歡迎的態度。
在有聲電影初期，有關電影聲音的探索是十分活躍的，而好萊塢在聲音工藝上和創
作實踐上的初步成功，的確提高了美國電影的聲望。此後，聲音進入電影被越來越多的
電影製作者和電影理論家們清楚地意識到，這的確是電影發展史中的一大革命，是人們
掌握電影這門藝術沿著「真實性」的電影美學向前邁進了關鍵的一步。
首先，由於聲音訴諸於人的另外一種感官模式，視覺伴隨有聽覺的因素，使得觀賞
者的注意力大為增強，這實際上是心理層次上的增強。作為一種大眾媒介的藝術形式，
它變得更加完整，觀賞者可以更加充分地發揮他們對於藝術欣賞的視聽感官的全部功能。
有聲電影不僅使人們不會對近10O分鐘的影片感到乏味和冗長，它還使得人們體驗
到自身不再是面對著一個單向的、平面的視覺空間，而是似乎身臨其境，被聲音所控制、
置身於一個更為實際的環境和更為真實的藝術空間之中，使電影藝術的真實度得以增強。
其次，由於聲音本身的持續，具有一定的節奏感和造型感，這便影響了電影的節奏
與剪輯。我們可以就音樂片和歌舞片為例，比如《雨中曲》、《音樂之聲》等影片，片
中的人物運動節奏以及影片的節奏，往往是與音樂的節奏表現結合在一起。而在剪輯上，
音樂也使不同空間的鏡頭得以任意連接，並產生新的含義的例子就更多了。
同時，沒有對話的場面還可以用默片的方式進行表現，而聲音的客觀存在又給予默
片和場面作用帶來了新的意義，或產生新的戲劇性效果。特別是恐怖片或驚險片，—無
聲的再處理可以更為有效地增強影片的神秘感和緊張氣氛。再者，聲音豐富了電影的語
言和類型，產生了創造不同%9
在我們對於外國電影發展史進行深入研究的時候，自然而然的是依照美學觀念的差
異和美學觀念的演變來作為辨認和分析的依據。但是，值得注意的是，電影的發展同樣
也是由重大的經濟發展來作為界定的。我們現在將要探討的美國好萊塢「黃金時代」這
一章，實際上，就是針對三、四十年代好萊塢所攝制的六、七幹部的影片和所獲得的巨
額利潤，並因此稱霸於世界影壇的事實而言的。
儘管好萊塢這一時期有很多重要的電影製作者，有一些令電影藝術家、電影理論家、
評論家和電影觀眾所喜愛的成功的作品，但是，美國電影卻沒有真正的美學流派。電影
在美國發展成為一種工業化商業，一種娛樂的手段。同時，也作為一種意識形態的經驗
被體現出來。
第一節 聲音進入電影
電影史上最初把聲音帶人電影的是美國人。1927年10月6日，由華納兄弟公司拍攝
並上映的一部音樂故事片《爵士歌手》，便標志了有聲電影的誕生。然而，就其觀念而
言，聲音進入電影如同電影的發明一樣，指出一個具體的日子來是很難令人情服的。電
影是科學技術的產物，它經歷了幾個世紀、幾代人的科學發明、不懈追求，最終獲得了
「活動照像」的成功。聲音也是一樣，19世紀各種形式的聲音傳播工具已經出現，在愛
迪生的「實驗室」中，狄克遜在發明「電影視鏡」的同時，就具有了聲畫同步的意識，
他設計出了「留聲視鏡」。與此同時，美國、蘇聯和歐洲的一些國家的發明家們也一直
在從事著這方面的研究。因此，可以說聲畫同步的觀念幾乎與電影藝術同時誕生，同電
影藝術的歷史一樣長，甚至有人曾認為，電影根本就不存在著無聲時期。持這種觀點的
人有他們自己的根據，在默片放映時，人們往往要在銀幕的一旁為影片進行伴奏，開始
用巴赫、貝多芬等一些現成的音樂，後來還有專門為影片創作的樂曲。不過，若以此為
依據認為電影根本就不存在默片時期，也未免過於牽強了。但是，我們卻可以從中看到
默片時期的電影藝術家們對於聲畫同步觀念的追求。在電影藝術中所謂聲音的出現，指
的則是自然音響和對自的出現(除膠片光學聲帶和還放揚聲器等工藝學方面的問題之外)。
而《爵士歌手》在這方面並非是一部真正有聲片，它只有幾句話和幾段歌詞。然而，它
卻受到觀眾們的熱情歡迎，影片在發行上的成功不僅使得當時瀕於破產的華納兄弟公司
賺得了起死回生的利潤，而且，促使美國所有的電影制片廠在兩年之內都改為拍攝有聲
片，美國的電影觀眾也從1927年的6000萬，猛增到1929年的l1000萬。電影的無聲時代
就此宣告結束。
聲音進入美國電影的最初階段曾造成了電影技術、藝術和商業上的混亂。默片的拍
攝方法已不適合有聲片的製作，笨重的攝影機發出的噪音影響著同期錄音，而隔音玻璃
屋的使用又限制了攝影機的移動，剪輯的視覺節奏因聲音的使用而遭到破壞，無聲時期
的電影藝術家們所作出的種種努力被擱置一邊，人們把注意力完全放在了「有聲」兩個
宇上。劇作為適應聲音的表現而突出對話，默片明星因發聲的障礙而被淘汰。百老匯的
戲劇業因此便乘虛而人，迅速為電影業輸送了大量新的劇作家和新的明星。同時，傳統
戲劇的美學觀念隨著聲音再一次侵入了電影，對白氾濫和百份之百的音樂片的出現，造
成了電影美學上的倒退。然而，所有這些困難和障礙卻沒有能夠阻擋住有聲電影向著自
身的新形式的方向發展。
電影理論伴隨著聲音的出現也反映出了不同態度，主要有以下幾個方面：
其一、認為電影是視覺藝術，聲音破壞了電影作為一門獨立藝術的完整性；
其二、不是一概地反對聲音的出現，但是要以「視覺為主，聲音為捕」；
其三、主要反對聲音中的對話，認為對白會使電影導向戲劇，會使可見的動作陷於
癱瘓；
其四、提出錄音是「複製」，錄音師的工作不是創作，貝拉﹒巴拉茲就認為「聲音
沒有形象」；
其五、聲音不應重複畫面，而應作非同步處理，比如：聲畫對佼，畫內畫外，畫面
為實、聲音為虛等；
其六、強調聲音的空間感，比如：空間聲音、聲音透視、距離幻覺等等；
其七、對聲音持全面歡迎的態度。
在有聲電影初期，有關電影聲音的探索是十分活躍的，而好萊塢在聲音工藝上和創
作實踐上的初步成功，的確提高了美國電影的聲望。此後，聲音進入電影被越來越多的
電影製作者和電影理論家們清楚地意識到，這的確是電影發展史中的一大革命，是人們
掌握電影這門藝術沿著「真實性」的電影美學向前邁進了關鍵的一步。
首先，由於聲音訴諸於人的另外一種感官模式，視覺伴隨有聽覺的因素，使得觀賞
者的注意力大為增強，這實際上是心理層次上的增強。作為一種大眾媒介的藝術形式，
它變得更加完整，觀賞者可以更加充分地發揮他們對於藝術欣賞的視聽感官的全部功能。
有聲電影不僅使人們不會對近10O分鐘的影片感到乏味和冗長，它還使得人們體驗
到自身不再是面對著一個單向的、平面的視覺空間，而是似乎身臨其境，被聲音所控制、
置身於一個更為實際的環境和更為真實的藝術空間之中，使電影藝術的真實度得以增強。
其次，由於聲音本身的持續，具有一定的節奏感和造型感，這便影響了電影的節奏
與剪輯。我們可以就音樂片和歌舞片為例，比如《雨中曲》、《音樂之聲》等影片，片
中的人物運動節奏以及影片的節奏，往往是與音樂的節奏表現結合在一起。而在剪輯上，
音樂也使不同空間的鏡頭得以任意連接，並產生新的含義的例子就更多了。
同時，沒有對話的場面還可以用默片的方式進行表現，而聲音的客觀存在又給予默
片和場面作用帶來了新的意義，或產生新的戲劇性效果。特別是恐怖片或驚險片，—無
聲的再處理可以更為有效地增強影片的神秘感和緊張氣氛。再者，聲音豐富了電影的語
言和類型，產生了創造不同%9
全站熱搜
留言列表
