漂泊

第四節　歐洲的兩種傾向

一、「布賴頓學派」的美學探索

在英國的海濱城市布賴頓，曾出現了世界電影史上最早的一個電影流派。一批具有
創新精神的攝影師們，在愛迪生「電影視鏡」的基礎上加以改造，並於世紀初相繼步人
影壇。他們使用自己的機器，憑借過去拍攝靜物照片的工作經驗，開始了電影的創作實
踐。他們主張像盧米埃爾那樣，在「露天場景：中創造「真實的生活片斷」，而不是像
梅裡愛那樣，局限於傳統的藝術觀念，紀錄戲劇舞台的表現形式，從而拍攝出世紀初最
富有想象力的一批影片。他們在藝術創作中，在「我把世界擺在你的眼前」口號下，逐
漸形成了創作傾向較為一致的創作群體，即被稱之為「布賴頓學派」。
這一學派具有影響的主要的代表人物：喬治﹒阿爾培特﹒斯密士、詹姆士﹒威廉遜、
埃斯美，柯林斯、希賽爾﹒海普華斯等。他們分別在自己的影片中，對於電影的表現形
式、電影語言技巧的使用進行了一系列的實驗。
喬治﹒阿爾培特，斯密土原是一位傑出的人像攝影師，他在開始拍攝影片時，仍舊
遵從於過去的習慣1：將攝影機靠近物體，細緻人微地表現局部，而形成特寫鏡頭。實
質上，特寫鏡頭應該被看作是攝影術的傳統在電影中的延伸。然而，斯密士在電影創作
中的貢獻，卻是超越了自己作為一個攝影師的原有的經驗，他把特寫鏡頭運用於電影語
言的形式系統，發展了它的敘事因素。他在1900年拍攝的《祖母的放大鏡》和《望遠鏡
中所見的景象》中，先後在一個場景裡交替地使用特寫鏡頭和遠景鏡頭，使得影片的視
覺效果」驟然產生變化，打破了傳統藝術時空的固定模式。這一革新手段的運用，突出
了斯密士與盧米埃爾和梅裡愛的不同，他不像前者作為視覺器具的發明家，簡單地記錄
生活即景；也不像後者作為一個藝術家，使電影作為個人藝術創造的紀錄。這位攝影師
就如同劇院中手持望遠鏡的觀賞者，創造性地運用了「蒙太奇」的手段，發現了電影獨
特的思維表達方式。而電影最早「分鏡頭「原則，也就此產生。
1902年，斯密士又在《瑪麗﹒珍妮的災難》一片中，以更為複雜的電影語言方式表
現了一個災難性事件的因果關係。然而，遺憾的是，半個世紀之後，當人們問起他的發
明創造時，他卻不以為然地談到，那些東西在皮影戲和幻燈片中早已有之，不足為奇。
詹姆士﹒威廉遜曾在盧米埃爾手下擔任過攝影師。他在影片的拍攝中，仍舊保持著
戶外拍攝的自由，並使用追逐和援救的場面，以及富有節奏性的剪輯，發展了電影語言
的表現力。他的影片大多取自於現實題材，因此具有「英國現實主義先聲」的美稱4J然
而，在表現現實生活時，他往往按照自己想象加以發揮，並非完全忠實於現實生活的真
實。他的代表作品之一《中國教會被襲記》，就是一部歪曲了中國義和團反帝鬥爭的影
片。」那些義和團的拳師們在襲擊教會時，被聞訊趕來的英國皇家軍隊打得』七零八落。
這部影片據說對格裡菲斯產生過極大的影響，難怪在《一個國家的誕生》中，竟然出現
了三K黨進行自衛和報復的歷史觀的錯誤。《中國教會被襲記》在形式技巧上的貢獻，
如同他在內容上所犯的錯誤一樣令人「慷奇」。在影片中，威廉遜以靈活的攝影機視野
來進行表現：
在畫面內部信息的處理上，他強調運用物體的強烈的運動感來造成景別上的奇特變
化。在作品的敘事中，他又根據劇情發展的需要，使用蒙太奇手段將兩個不同情境中的
形象交替出現，從而使鏡頭與鏡頭之間相互呼應，隨意流暢。威廉遜在影片的創作中，
明顯地使自己與梅裡愛「銀幕即舞台」的電影觀念，與固定的視點的全景鏡頭形成了根
本的對立。威廉遜獨特表現形式，被稱作是典型的「追逐片」的敘事特徵，他為以後的
驚險片、為美國的「西部片」開闢了道路。
埃斯美﹒柯林斯進一步發展了具有喜劇色彩的追逐片。他在《汽車中的婚禮》中，
最初以搖拍的方法表現一個老人追趕一對青年男女的情形。而後又用「移動攝影」和
「反角度」鏡頭，以追逐者和被追逐者的相對視角，交替表現兩輛汽車相互追趕的場面。
在舉行婚禮時，柯林斯巧妙地運用大特寫鏡頭表現了一只手給另一只手戴戒指的情形，
以象征的手段、省略的原則替代了教堂裡的結婚儀式。柯林斯在《汽車中的婚禮》中的
這些電影語言的最初使用，因受到當時廣泛流行的梅裡愛「銀幕戲劇」的影響，和隨後
出現的「藝術電影運動」的影響，而沒能引起人們應有的重視。但是，在以後電影的發
展中我們大家都知道，這些電影語言技巧的使用卻成為電影敘事的普遍的創作手段。特
別是「反角度」鏡頭，被好萊塢充分加以利用，發展為經典情節劇的主要敘事語言。
希賽爾﹒海普華斯於1905年拍攝的《義犬救主記》，同樣是一部緊張的追逐片。這
部影片在形式技巧上的運用，可以稱之為這一『學派的代表作品。影片描寫了一個嬰兒
在被吉普賽人拐走之後又『被一只忠實的牧羊犬救了回來的故事。在這部較為複雜的情
節劇中，海普華斯將他的同伴們所嘗試的各種電影語言的表達方式，得到了更進士步的
發揮。特別是在影片的剪接上，顯得更為流暢和連貫。在海普華斯的創作中，還有一部
分作品是以現實生活中的真實事件為主題來進行表現的，比如：《榮譽的和平》和《為
國效勞》就被看作是宣傳片。海普華斯對於社會問題的關注，和威廉遜後來拍攝的兩部
影片《士兵的歸來》、《戰爭前後的一個後備兵》一樣的敏感而尖銳。在這方面，海普
華斯同樣成為這一學派的突出代表人物。
「布賴頓學派」就此發展了社會文獻性影片。柯林斯於1905年拍攝出的《衣衫檻樓》
和《貧民窟的孩子們》，同屬於這一類影片。
薩杜爾說：「英國影片的內容，和它的形式一樣，令人感到新奇。如果說外景電影
培養了英國電影的技術，那麼，英國的觀眾是從主題方面對它提出了某種社會現實主義
的要求」。同樣僅僅是幾分鐘的短片，但是如果我們將「布賴頓學派」所拍攝的影片，
同盧米埃爾影片中的小資產階級情調相比；同梅裡愛影片中沉灑於幻想的神話故事相比，
「布賴頓學派」的影片中所表現出來的現實主義的萌芽，的確是極其可貴的。而在形式
上，與盧米埃爾的固定視點的單鏡頭、戶外生活片的紀錄相比；與梅裡愛乏味的「樂隊
指揮」的視點、封閉的戲劇舞台空間的紀錄相比，「布賴頓學派」在多視點的時空觀念
上的突破，在采用戶外拍攝與情節表現相結合的處理中，特別是通過「追逐片」的樣式，
所體現出來的美學追求，真正使影片朝著電影化的方面邁進丁關鍵的一步。

喬治，薩杜爾的《世界電影史》，第45頁。

法國「百代公司」的制片人兼攝影師費迪南。齊卡的電影創作事業，就如同最初梅
裡愛模仿盧米埃爾——樣，他是在模仿「布賴頓學派」的影片中培養出來的。他的影片
創作沿襲並發展了英國電影所具有的現實主義的風格與傾向。1902年，他拍攝的《一個
犯罪的故事》一片，大膽地觸及了法國政府的時弊，被法國的內務部長明令禁映。1904
年，他又在《罷工》中，描寫工人進行罷工，資本家作出讓步，罷工最終取得勝利的動
人場面。1905年《黑暗的地下》一片，再次表現了礦井中瓦斯爆炸的悲慘情景，揭示了
工人勞動的惡劣環境。齊卡以真實的巴黎郊區作為背景，把社會底層人民的生活搬上了
銀幕。他的這些影片，被「百代公司」列為「現實主義的戲劇」的影片之中。齊卡的功
績在於，他把法國電影從梅裡愛的「玻璃監牢」中解放出來,以英國人進步的電影觀念、
攝影技巧來拍攝影片，突出了電影作為獨立藝術的表現手段。然而，他在電影形式技巧
的創造性上，並．沒有超越於他的被模仿者、英國的「布賴頓學派」。特別是當齊卡成
為萬森電影企業的總領導人之後，他便更多的是從商業的角度上去考慮電影的製作和發
展，進而為「藝術電影運動」的興起積累了經驗，創造了條件。

二、藝術電影運動

在法國，電影誕生約十余年之後形勢發展很快，電影院取代了集市木棚，高人雅士
取代了一般觀眾。這時，一個自稱為「藝術影片」的制片公司，決定拍攝符合於這一形
勢變化的影片。他們要把更為嚴肅的藝術性帶到電影當中來，要把那些偉大的文學家、
音樂家、戲劇舞台藝術家介紹給電影觀眾。這樣一種創作傾向，出現在一個具有古老文
化傳統的國家不足為怪，特別是梅裡愛的「銀幕戲劇」所獲得的成功，使得他們有理由
相信，將傳統藝術帶入電影不僅是可能的，而且會獲得意想不到的新的生命力。1908年，
由「藝術影片公司」拍攝的《吉斯公爵的被刺》，就是最成功的範例。在這部影片的創
作中，公司改變了以往「電影劇本由默默無聞的文人、失業的新聞記者、落後的演員，
或者不出名的政治家編寫的局面，邀請了法國著名的劇作家亨利﹒拉夫擔當編劇，聘請
了具有戲劇舞台經驗的勒﹒巴爾吉和卡爾梅特作為該片導演，僱用了法蘭西劇院的著名
演員扮演角色，還選擇了優秀的音樂家和佈景師共同合作。《吉斯公爵的被刺》的成功，
是當時電影工作者們所公認的，也曾在後來得到過格裡菲斯和卡爾﹒德萊葉的贊譽。但
是，這部影片的更大的成功幾乎在於作品之外，它的出現，竟然成為國際上具有重大影
響的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的製作方法不僅在法國得到繼續發展，在意大利、
丹麥、英國和美國都先後采用了這一方法製作影片，這就是所謂的「藝術電影運動」。
在當時的法國戲劇中，盛行上演由文學名著改編的劇目。電影—此時效仿戲劇，便
從古典文學和戲劇中去尋找所謂高尚的題材來進行表現。在「藝術電影運動」中，歐洲
一些國家拍攝出來的一些所謂「優秀的藝術影片」，大多是根據大仲馬、巴爾扎克、維
克多﹒雨果、尤金、斯特林堡以及莎士比亞的情節劇改編後，搬上銀幕的。這些影片注
重精心地安排富有戲劇性的場面，而缺少攝影技法的使用和場景轉換的手段，缺乏視覺
的表現力和電影語言的應用。受《吉斯公爵的被刺》的影響，在電影銀幕上，舞台明星
也開始取代了默片時期無名演員的位置。來自法國大劇院的麥克斯﹒林戴就是一例，他
在為電影帶來了「喜劇精神」的同時，也從一個舞台演員成了世界電影史上的第一個喜
劇明星。此後，美國人楚柯爾也采取了選用著名演員拍攝影片的作法。其結果，為好萊
塢稱霸於世界影壇奠定了基礎。
法國人是最先把電影當作一門藝術來看待的。然而，「藝術電影運動」的創作傾向
與原則，不過是在梅裡愛的「銀幕戲劇」電影觀念上的更加完善、更加精緻、更加壯觀
的發展，是傳統的戲劇觀念在電影中通過紀錄的手段得到的更進一步的延伸。十分明顯，
「藝術電影運動」不是對於電影藝術的探索與發展，而是將「舊瓶與新酒」的關係顛倒
過來，沉醉於傳統美學的審美意識狀態之中，是對於電影作為一門獨立的藝術形式，在
美學觀念上所作出的根本否定。值得深思的是，「藝術電影運動」的傾向影響之久遠，
至今在我們的電影觀念中沒有得到真正的解決，在我們的創作實踐中得以不同程度的延
用。在電影發展近百年的歷史中，電影藝術這雙巨人的鞋子，常常卻伸進一雙雙保儒的
腳，令人哀歎不已。