第二節 戰時與戰後日本電影的形勢和主題
戰爭中斷了日本電影高峰時期的趨於成熟的創作。1937年7月7日，蘆溝橋事變；8
月，內務大臣就要求電影公司進行戰時「藝術動員」。所謂的「戰時體制」、「國民精
神總動員」成為了當時的口號。戰時日本電影企業被收歸國有。1938年，日本軍國豐義
仿效德國約瑟夫﹒戈貝爾對電影實行的納粹式統治而制定的那個「電影法」，開始了為
策劃日本的「電影法」而進行了大肆宣傳。
1939年，帝國議會通過了「電影法」。其中共有26條，在巖崎超的《日本電影史》
中，主要指出了以下這幾條：
1、影片攝制及發行須經批准。
2、對從事電影攝制工作的人員進行登記。
3、故事片劇本須事先送審。
4、強調上映文化片及新聞片。
5、限制外國影片的上映。
6、對影片的種類、數量和發行組織有命令權。
7、對違反法律規定的進行處罰。
他們嚴格控制電影，並提出了「電影是武器」的口號，使電影直接為戰爭宣傳服務，
為軍國主義服務。而這時的日本電影工作者的情況也是比較複雜的，有的人喜出望外的
鼓掌歡迎這項法令，去積極地拍攝迎合軍國主義的影片；有的人的確還沒有成熟到可以
看出這項法令的伎倆，而為軍國主義作了盤惑宣傳；但是，也有一些有良知的電影藝術
家，由於不願意聽命於這項法令而被吊銷了執照。
日本電影作為開路先鋒的是新聞片，《朝日》、《每日》、《讀賣》和《同盟》這
四大報社和通訊社分別派記者、攝影師到前線去拍攝新聞片、紀錄片。這些記者和攝影
師爭先恐後的搶新聞，作迅速報道。巖崎超說：「日本的新聞電影確實是在這種情況下
發展起來的」。
故事片也不甘落後，但拍攝出來的卻是些粗製濫造的影片。然而，有一部影片這裡
有必要一提的，就是由田扳具隆拍攝的《五個偵察兵》(19i8年)。這是一部反映在我國
進行的那場侵略戰爭的影片。此片曾在當年被日本《電影甸報》評為十部優秀影片的第
一位，也曾在威尼斯電影節上獲得了「群眾文化部部長獎」。這個獎的頒發在當時有著
日本和意大利作為法西斯主義軸心國的政治團結的體現，同時也是日本電影所謂的頭一
次在國際電影節上獲獎。然而，這部影片在日本左翼電影評論家們看來，還是比較樸素
地描繪了戰爭，而沒有救意去美化戰爭和刺激所謂的愛國熱情，導演的頭腦還是比較清
醒的。該片在商業上也獲得了成功。法西斯政府利用了這部影片：「使各國了解帝國的
真意」，為他們欺騙人的目的進行宣傳。此後，故事片表現戰爭的影片多起來，東寶公
司在這方面是最為積極的，他們拍攝了許多戰爭片和歌頌軍國主義的影片。松竹公司則
不同，這家公司本來就是一個較為民主和平的公司，面對戰爭驟然變化，他們仍舊采取
了「保守」的態度，沒有出什麼迎合戰爭的有質量的影片。
戰時日本電影的策略還有一項與戰爭的目的一樣，這就是向外擴張文化。他們同美
國、蘇聯和法國等電影大國爭奪電影市場，首先在亞洲設立發行系統，放映日本電影，
後來還在國外建立製作公司，我國東北的「滿映」就是其中之一，於1939年由日本人建
立起來的日本戰時的電影政策對於日本的電影工作者形成了很大的政治壓力，日本從未
制定過「文學法」、「戲劇法」，而電影工作者思想上的不成熟，對政治漠然處之，追
求技術主義的傾向，又很容易地被法西斯軍國主義所利用，《五個偵察兵》就是這樣。
日本電影工作者沒有像日本文學界那樣對戰爭進行抵抗和鬥爭。但如若把日本電影工作
者統統說成迎合時局，是法西斯主義的幫兇也不符合實際。事實上，藝術家的心理動機
是極其複雜和微妙的。比如：溝口健二曾迎合「戰爭文化」的口吻，講了一些所謂維護
民族精神和肯定戰爭影片的話。但作為一個藝術家，他並沒有采取那樣的行動，而是躲
避到歌舞劇中去，或是拍了一些乎庸的作品。龜井文夫則更多地將攝影機對向了深受戰
爭迫害的中國人民。吉村公三郎則在他拍攝的《坦克隊長西佐傳》(1940年)中，將攝影
機放到了中國士兵的背後，表現了他面對日本軍的坦克進攻英勇地抵抗，端槍射擊的鏡
頭，歌頌了中國士兵抗日的精神。而小津安二郎曾於I。937年被征入伍，他當過兵打過
仗。人們本來以為可以從他的影片中看到一個士兵眼裡的真正戰爭。但是，小津卻沒有
這樣做。在他看來重要的座是表現平常人的心理。他寫了一個敘述出征士兵的故事《粗
茶淡飯》，描寫一個平凡的人在出征前和自己的妻子平靜地坐在一起，吃著茶泡飯的情
景。這個劇本經軍部審查受到指責。他們認為：
如果是真正的日本人，出征時應該是煮一鍋紅豆飯來慶祝。面對這佯的指責，小津
取消了這部影片的拍攝計劃，他沒有拍攝『部歌頌軍國主義的影片。還有一些日本電影
工作者儘管生活在戰爭當中，但是沒有忘記作為一個藝術家的責任。他們同在法西斯統
治下的意大利電影工作者一樣，在不得不製作政府所要求的影片的同時，獲得了技術與
技巧。這一點為戰後日本電影出現的新形勢奠定了基礎，積蓄了力量。
當日本人還沒有從戰敗的消息中清醒過來的時候，那些被曬得黑黝黝的美國大兵已
經出現在日本的大街小巷。美國占領軍司令麥克阿瑟開始實行他的一系列政策，逮捕戰
犯，確立言論自由等等，大致是按波茲坦公告在日本推行的民主化。電影則首先廢除了
「電影法」，並作出了「製作電影的方針性指示」。其主要內容是要本電影工作者廢除
軍國主義的影片，表現日本自由主義傾向的運動，以及創造各種條件保證日本不再威脅
世界和平與安全。在主題上他們暗示，可以表現復員軍人，體現尊重人權，促進自由討
論政治問題等。然而，日本人並不認為這就是民主化。他們感到這是一種含有懲罰性的
肅清觀念。「美國人無論怎樣考慮日本的情況，也不可能理解當時日本人的心情……。」
這時雖然有一些人對司令部的指示做了標準答卷，但那是按照別人的要求所拍攝表現的
主題，是一種概念化的不成熟的主題，在日本電影史中幾乎沒有記載，也不值一提。
1946年，這是日本電影史上重要的一年。這一年出現了木下惠介拍攝的《大曾根家
的早晨》和黑澤明拍攝的《無愧於我們的青春》。這兩部影片標志著日本電影藝術家們
擺脫了美國人所給予他們的指示和主題，沒有%9
戰爭中斷了日本電影高峰時期的趨於成熟的創作。1937年7月7日，蘆溝橋事變；8
月，內務大臣就要求電影公司進行戰時「藝術動員」。所謂的「戰時體制」、「國民精
神總動員」成為了當時的口號。戰時日本電影企業被收歸國有。1938年，日本軍國豐義
仿效德國約瑟夫﹒戈貝爾對電影實行的納粹式統治而制定的那個「電影法」，開始了為
策劃日本的「電影法」而進行了大肆宣傳。
1939年，帝國議會通過了「電影法」。其中共有26條，在巖崎超的《日本電影史》
中，主要指出了以下這幾條：
1、影片攝制及發行須經批准。
2、對從事電影攝制工作的人員進行登記。
3、故事片劇本須事先送審。
4、強調上映文化片及新聞片。
5、限制外國影片的上映。
6、對影片的種類、數量和發行組織有命令權。
7、對違反法律規定的進行處罰。
他們嚴格控制電影，並提出了「電影是武器」的口號，使電影直接為戰爭宣傳服務，
為軍國主義服務。而這時的日本電影工作者的情況也是比較複雜的，有的人喜出望外的
鼓掌歡迎這項法令，去積極地拍攝迎合軍國主義的影片；有的人的確還沒有成熟到可以
看出這項法令的伎倆，而為軍國主義作了盤惑宣傳；但是，也有一些有良知的電影藝術
家，由於不願意聽命於這項法令而被吊銷了執照。
日本電影作為開路先鋒的是新聞片，《朝日》、《每日》、《讀賣》和《同盟》這
四大報社和通訊社分別派記者、攝影師到前線去拍攝新聞片、紀錄片。這些記者和攝影
師爭先恐後的搶新聞，作迅速報道。巖崎超說：「日本的新聞電影確實是在這種情況下
發展起來的」。
故事片也不甘落後，但拍攝出來的卻是些粗製濫造的影片。然而，有一部影片這裡
有必要一提的，就是由田扳具隆拍攝的《五個偵察兵》(19i8年)。這是一部反映在我國
進行的那場侵略戰爭的影片。此片曾在當年被日本《電影甸報》評為十部優秀影片的第
一位，也曾在威尼斯電影節上獲得了「群眾文化部部長獎」。這個獎的頒發在當時有著
日本和意大利作為法西斯主義軸心國的政治團結的體現，同時也是日本電影所謂的頭一
次在國際電影節上獲獎。然而，這部影片在日本左翼電影評論家們看來，還是比較樸素
地描繪了戰爭，而沒有救意去美化戰爭和刺激所謂的愛國熱情，導演的頭腦還是比較清
醒的。該片在商業上也獲得了成功。法西斯政府利用了這部影片：「使各國了解帝國的
真意」，為他們欺騙人的目的進行宣傳。此後，故事片表現戰爭的影片多起來，東寶公
司在這方面是最為積極的，他們拍攝了許多戰爭片和歌頌軍國主義的影片。松竹公司則
不同，這家公司本來就是一個較為民主和平的公司，面對戰爭驟然變化，他們仍舊采取
了「保守」的態度，沒有出什麼迎合戰爭的有質量的影片。
戰時日本電影的策略還有一項與戰爭的目的一樣，這就是向外擴張文化。他們同美
國、蘇聯和法國等電影大國爭奪電影市場，首先在亞洲設立發行系統，放映日本電影，
後來還在國外建立製作公司，我國東北的「滿映」就是其中之一，於1939年由日本人建
立起來的日本戰時的電影政策對於日本的電影工作者形成了很大的政治壓力，日本從未
制定過「文學法」、「戲劇法」，而電影工作者思想上的不成熟，對政治漠然處之，追
求技術主義的傾向，又很容易地被法西斯軍國主義所利用，《五個偵察兵》就是這樣。
日本電影工作者沒有像日本文學界那樣對戰爭進行抵抗和鬥爭。但如若把日本電影工作
者統統說成迎合時局，是法西斯主義的幫兇也不符合實際。事實上，藝術家的心理動機
是極其複雜和微妙的。比如：溝口健二曾迎合「戰爭文化」的口吻，講了一些所謂維護
民族精神和肯定戰爭影片的話。但作為一個藝術家，他並沒有采取那樣的行動，而是躲
避到歌舞劇中去，或是拍了一些乎庸的作品。龜井文夫則更多地將攝影機對向了深受戰
爭迫害的中國人民。吉村公三郎則在他拍攝的《坦克隊長西佐傳》(1940年)中，將攝影
機放到了中國士兵的背後，表現了他面對日本軍的坦克進攻英勇地抵抗，端槍射擊的鏡
頭，歌頌了中國士兵抗日的精神。而小津安二郎曾於I。937年被征入伍，他當過兵打過
仗。人們本來以為可以從他的影片中看到一個士兵眼裡的真正戰爭。但是，小津卻沒有
這樣做。在他看來重要的座是表現平常人的心理。他寫了一個敘述出征士兵的故事《粗
茶淡飯》，描寫一個平凡的人在出征前和自己的妻子平靜地坐在一起，吃著茶泡飯的情
景。這個劇本經軍部審查受到指責。他們認為：
如果是真正的日本人，出征時應該是煮一鍋紅豆飯來慶祝。面對這佯的指責，小津
取消了這部影片的拍攝計劃，他沒有拍攝『部歌頌軍國主義的影片。還有一些日本電影
工作者儘管生活在戰爭當中，但是沒有忘記作為一個藝術家的責任。他們同在法西斯統
治下的意大利電影工作者一樣，在不得不製作政府所要求的影片的同時，獲得了技術與
技巧。這一點為戰後日本電影出現的新形勢奠定了基礎，積蓄了力量。
當日本人還沒有從戰敗的消息中清醒過來的時候，那些被曬得黑黝黝的美國大兵已
經出現在日本的大街小巷。美國占領軍司令麥克阿瑟開始實行他的一系列政策，逮捕戰
犯，確立言論自由等等，大致是按波茲坦公告在日本推行的民主化。電影則首先廢除了
「電影法」，並作出了「製作電影的方針性指示」。其主要內容是要本電影工作者廢除
軍國主義的影片，表現日本自由主義傾向的運動，以及創造各種條件保證日本不再威脅
世界和平與安全。在主題上他們暗示，可以表現復員軍人，體現尊重人權，促進自由討
論政治問題等。然而，日本人並不認為這就是民主化。他們感到這是一種含有懲罰性的
肅清觀念。「美國人無論怎樣考慮日本的情況，也不可能理解當時日本人的心情……。」
這時雖然有一些人對司令部的指示做了標準答卷，但那是按照別人的要求所拍攝表現的
主題，是一種概念化的不成熟的主題，在日本電影史中幾乎沒有記載，也不值一提。
1946年，這是日本電影史上重要的一年。這一年出現了木下惠介拍攝的《大曾根家
的早晨》和黑澤明拍攝的《無愧於我們的青春》。這兩部影片標志著日本電影藝術家們
擺脫了美國人所給予他們的指示和主題，沒有%9
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